動力、象徵與藝術核心

文/林志明教授

在法國前任電影館館長多明尼克．巴依尼之今年十月份的訪台系列演講之後，台北電影資料館特依循他所建議的片單，特別安排了一系列有關「變形與臉」的特別放映。這其中依在本地所能找到，並且可能放映的影片，選取了由佛列茲‧朗的《賭徒馬布斯》到大衛‧柯能堡的《裸體午餐》共十二部影片，希望能讓參與的觀眾對於「變形與臉」此一主題能得到更深入的認識。

關於變形和電影的同質關係，也就是電影因為以時間為材質，所以能比其它藝術形式更展現出變形的過程和視覺細節這一點，相信在看過眾多和變形相關的影片之後，觀者可以得到視覺上的明證。但觀看一部又一部的完整的影片，也能使得我們能對此一視覺主題和各影片中的戲劇動力間的結合，以及其中所能開展的繁複象徵體系，有了更深入的認識。

比如佛列茲‧朗的兩部馬布斯博士影片，主角首先使用了易容術不斷變換身份，在引起邪惡力量隱身各處，無所不在的恐怖之餘，更突顯了惡之無以名狀。到了《馬布斯博士的遺囑》一片，變形更是聲音的存在：那是完全隱身的幕後人，可能已經死亡，但其不在卻仍然行事，產生指揮人心的作用。這條思路也在《隱形人》一片中得彰顯：隱形人本體不可見，但影片卻使得電影的場面調度元素詭異地自動現形，比如門窗的自動開闔及傢俱的自行移動。而當隱形人以沉默隱身的時候，他誤導或指揮他人的力量卻是最為強大。

變形是一個古老的主題。透過外形的變化，直指的是存有上的位階或本性的變化。在這條主題線索上，人形與獸形之間的變化，是一個最明顯的象徵發展：如果說人變獸是人性內部的獸性不由自主的躍出，而且，其發生時間通常是在暗夜；獸變人卻是許多童話或幻想故事敘述的所指向的終結和完成。比如由民間故事改編而來的《美女與野獸》：總是有一個野獸在默默期待著一個愛的許諾，並由此自詛咒中解脫開來。在此，電影繼承的是對人性探索。

二十世紀的文學由卡夫卡的《變形記》以來，便一直將人和昆蟲相比；這似乎是人和其所發展的理性及科技間的一種啟蒙辯證的形象化終局寓言。無獨有偶的是，多次被改編為電影的《化身博士》，它的變形視覺主題，也一直圍繞著那隻爬入傑克博士體內的巨大蜘蛛來展開。而直到大衛‧柯能堡的《變蠅人》，和昆蟲合體似乎成了我們這個時代最具特色的恐怖來源：昆蟲不只是惡，也是無意義和荒謬的象徵。

變形不只因為他是是戲劇力量和象徵體系的奇觀化，因此特別適合電影展示其動態視覺主題的引人力量。每一個細微的變動，比如臉部的表情，在電影中都是等待被放大的潛能存在。這是因為電影不只是奇觀，而且也（經常不自覺地）成為碰觸藝術核心工作的門徑：我們必須體認藝術即是變動（transfromation），不論那是材質的賦形、觀念的呈現與轉換，或是簡單卻激進的移位及混融。有多部本次選片中的影片以更自覺的方式指向了這一點：比如表現主義傳統中的各種扭曲的極大化和突顯、基頓電影謹守古典主義的對稱結構之下人物身份和行進方向的秩序中的變化、布列松影片中的透過手之隱喻所帶領而出的電影語言和手段自身的變形和突顯，直到柯能堡更具後現代意識地以「間區」（Inter Zone）來指向創作可能性條件的侊忽狀態。

變形的視覺主題使得電影的視覺奇觀性格得以突顯—如果說，事物的變易即其不易之理，那麼使得萬物無法恒然常存的變動之神卻是電影的精靈，它加速了及放大了變動的存在—變形所引領而出的各種發展動力、象徵體系乃至藝術反思，卻又使得電影獲得一種和其它藝術如此相近但又如此不同的深度。如此相近，因為變形並非電影所獨有，而是它和其它象徵形式共同分享的主題；如此不同，卻是因為主電影才能使得我們能直接觀看變形。