2008年11月27日 星期四

2008歐洲魅影影展


everyone,從12/1號開始,我們終於可以看到暌違已久的免費影展
而且好片多多,而且還是全國都有巡迴場次

除了影展外,還有一系列歐洲文化政策與生活經驗分享的講座

歐洲魅影影展片單與講座場次,放映場次

下載完整場次放映表

動力、象徵與藝術核心

文/林志明教授

在法國前任電影館館長多明尼克.巴依尼之今年十月份的訪台系列演講之後,台北電影資料館特依循他所建議的片單,特別安排了一系列有關「變形與臉」的特別放映。這其中依在本地所能找到,並且可能放映的影片,選取了由佛列茲‧朗的《賭徒馬布斯》到大衛‧柯能堡的《裸體午餐》共十二部影片,希望能讓參與的觀眾對於「變形與臉」此一主題能得到更深入的認識。

關於變形和電影的同質關係,也就是電影因為以時間為材質,所以能比其它藝術形式更展現出變形的過程和視覺細節這一點,相信在看過眾多和變形相關的影片之後,觀者可以得到視覺上的明證。但觀看一部又一部的完整的影片,也能使得我們能對此一視覺主題和各影片中的戲劇動力間的結合,以及其中所能開展的繁複象徵體系,有了更深入的認識。

比如佛列茲‧朗的兩部馬布斯博士影片,主角首先使用了易容術不斷變換身份,在引起邪惡力量隱身各處,無所不在的恐怖之餘,更突顯了惡之無以名狀。到了《馬布斯博士的遺囑》一片,變形更是聲音的存在:那是完全隱身的幕後人,可能已經死亡,但其不在卻仍然行事,產生指揮人心的作用。這條思路也在《隱形人》一片中得彰顯:隱形人本體不可見,但影片卻使得電影的場面調度元素詭異地自動現形,比如門窗的自動開闔及傢俱的自行移動。而當隱形人以沉默隱身的時候,他誤導或指揮他人的力量卻是最為強大。

變形是一個古老的主題。透過外形的變化,直指的是存有上的位階或本性的變化。在這條主題線索上,人形與獸形之間的變化,是一個最明顯的象徵發展:如果說人變獸是人性內部的獸性不由自主的躍出,而且,其發生時間通常是在暗夜;獸變人卻是許多童話或幻想故事敘述的所指向的終結和完成。比如由民間故事改編而來的《美女與野獸》:總是有一個野獸在默默期待著一個愛的許諾,並由此自詛咒中解脫開來。在此,電影繼承的是對人性探索。

二十世紀的文學由卡夫卡的《變形記》以來,便一直將人和昆蟲相比;這似乎是人和其所發展的理性及科技間的一種啟蒙辯證的形象化終局寓言。無獨有偶的是,多次被改編為電影的《化身博士》,它的變形視覺主題,也一直圍繞著那隻爬入傑克博士體內的巨大蜘蛛來展開。而直到大衛‧柯能堡的《變蠅人》,和昆蟲合體似乎成了我們這個時代最具特色的恐怖來源:昆蟲不只是惡,也是無意義和荒謬的象徵。

變形不只因為他是是戲劇力量和象徵體系的奇觀化,因此特別適合電影展示其動態視覺主題的引人力量。每一個細微的變動,比如臉部的表情,在電影中都是等待被放大的潛能存在。這是因為電影不只是奇觀,而且也(經常不自覺地)成為碰觸藝術核心工作的門徑:我們必須體認藝術即是變動(transfromation),不論那是材質的賦形、觀念的呈現與轉換,或是簡單卻激進的移位及混融。有多部本次選片中的影片以更自覺的方式指向了這一點:比如表現主義傳統中的各種扭曲的極大化和突顯、基頓電影謹守古典主義的對稱結構之下人物身份和行進方向的秩序中的變化、布列松影片中的透過手之隱喻所帶領而出的電影語言和手段自身的變形和突顯,直到柯能堡更具後現代意識地以「間區」(Inter Zone)來指向創作可能性條件的侊忽狀態。

變形的視覺主題使得電影的視覺奇觀性格得以突顯如果說,事物的變易即其不易之理,那麼使得萬物無法恒然常存的變動之神卻是電影的精靈,它加速了及放大了變動的存在變形所引領而出的各種發展動力、象徵體系乃至藝術反思,卻又使得電影獲得一種和其它藝術如此相近但又如此不同的深度。如此相近,因為變形並非電影所獨有,而是它和其它象徵形式共同分享的主題;如此不同,卻是因為主電影才能使得我們能直接觀看變形。

2008年11月26日 星期三

變形與臉影展@國家電影資料館

"變形與臉"專題 影展策畫論述


策畫人 前法國電影資料館館長 多明尼克.巴依尼(Dominique Paini)前言

變形(La metamorphose)這個字眼源自希臘文, 意為形式(form)的變化. 這是形式, 本性, 結構的變化, 其變化之大, 使得人或神的存有, 或是事物變得不再可以辨認. 變形是時間和變化戰勝了可感知的物質性事物的恒常性.

它顯然是超現實的展現中最突出的面向之一.變形在想像世界中佔有重要地位: 它在各宗教中以不同程度出現, 也在所有文明的神話, 傳說和故事中出現.在文學中, 變形由奧維德, 阿卜列持續到卡夫卡, 在繪畫中, 變形由普桑演變到培根. 在它們之後, 電影必然地採用了這個戲劇力量動力來源, 而且, 這也是因為變形也是一個視覺上的主題.

變形是一個和電影的技術及藝術同質的現象: 電影影像的接續變化, 鏡頭及段落間的蒙太奇, 視覺特效, 都使得電影成為變形藝術最佳的典範.

文學暗示及喚引了變形的潛在力量, 繪畫固定了一段流變中的混同及過渡階段, 但電影比它們走得更遠, 它可以呈現出變形的過程, 因為, 電影工作的材質即是時間. 這也無疑顯示於電影在發明的時刻所被賦予的使命: 紀錄及重構物質運動的景象以及體現這運動景象的形式變化.

曾經開發身體及事物的變形之中所含有的恐怖和驚喜的, 包括由賈克.杜能(Jacques Tourneur)到大衛.柯能堡(David Cronenberg)所形成的幻想影片類型專家們, 偉大的說故事家比如由希區考克到史匹柏, 前衛電影作者由艾普斯坦(Jean Epstein)到艾克曼(Chantal Akerman), 動畫片作者由彼得.弗德斯(Peter Foldes)到華.迪士尼(Walt Disney), 默片時代的大師由詹姆士.惠爾(James Whal)到穆瑙(Friedrich W. Murnau), 甚至今天通俗音樂中的音樂錄像帶.

根據上古早熟的哲學, 臉孔乃是靈魂的居所, 它也是產生表情最重要的表面. 在電影之中, 臉孔乃是所有的玩笑和所有的憂鬱發生的處所.

活動日期:11/22 – 12/20, 2008
活動地點:台北市青島東路7號4樓
主辦單位:國家電影資料館
活動參加辦法: 本活動開放供民眾以e-mail免費預約參加 (每人限預約1場,未經預約之臨場觀眾本館將酌收場地維護費NT$100元),詳細預約辦法及活動訊息,請參閱本館電子報http://epaper.ctfa2.org.tw/

洽詢電話02-2392 4243 ext.20/22/23

節目簡表
11/22(六) 13:45 賭徒馬布斯博士 (第1部) DR.MABUSE DER SPIELER P.1 (DR.MABUSE THE GAMBLER) ( 16mm 影片,無中文字幕 )
11/22(六) 16:00 日出 SUNRISE
11/22(六) 19:00 浮士德 FAUST
11/27(四) 14:00 將軍號 THE GENERAL
11/27(四) 15:30 化身博士 DR JEKYLL AND MR HYDE
11/27(四) 19:00 馬布斯先生的遺囑 DAS TESTAMENT DES DR.MABUSE (THE LAST WILL OF DR.MABUSE)
11/28(五) 14:00 隱形人 THE INVISIBLE MAN
11/28(五) 15:30 美女與野獸 BEAUTY AND BEAST
11/28(五) 19:00 黑道 DARK PASSAGE?
11/29(六) 14:00 扒手 PICKPOCKET
11/29(六) 15:30 變蠅人 THE FLY?
11/29(六) 19:00 裸體午餐 NACKED LUNCH?
12/11(四) 13:45 賭徒馬布斯博士(完整) DR.MABUSE DER SPIELER P.1 (DR.MABUSE THE GAMBLER)
12/11(四) 19:00 日出 SUNRISE
12/12(五) 16:00 浮士德 FAUST ( 16mm 影片,無中文字幕 )
12/12(五) 19:00 將軍號 THE GENERAL
12/13(六) 16:00 化身博士 DR JEKYLL AND MR HYDE
12/13(六) 19:00 馬布斯先生的遺囑 DAS TESTAMENT DES DR.MABUSE (THE LAST WILL OF DR.MABUSE) ( 16mm 影片,無中文字幕 )
12/18 (四) 16:00 隱形人 THE INVISIBLE MAN
12/18 (四) 19:00 美女與野獸 BEAUTY AND BEAST
12/19(五) 16:00 黑道 DARK PASSAGE?
12/19(五) 19:00 扒手 PICKPOCKET
12/20(六) 16:00 變蠅人 THE FLY?
12/20(六) 19:00 裸體午餐 NACKED LUNCH

點閱這裡看所有影片短介

DVD時代的電影複製

文/多明尼克.巴依尼 梁曼嫻譯

  我認為目前正逢人類史上受影片拷貝問題而衍生的教化、教育及新的傳承後果最嚴重的時代。錄放影機、攝影機,尤其是DVD播放機的問世,帶來許多影響……幾至「人類學」的層面。

  DVD影響人類的時間長遠。自古以來,錄像或電影,一直只受學校所用。直至今日,影像都只扮演啟發的角色。套句珍薇葉.賈姬諾(Genevieve Jacquinot)的話,影像不過是「一道可口的小菜,助長開胃或在想像或娛樂上引發食慾。」

  我曾在電影俱樂部工作過一段很長時間。電影俱樂部,據我所知,在當時是很見不得人、只有懶人才會去的地方。直到影像被賦予高貴的教育功能後,才引發了 對電影似是而非的認知,影像的表現在大腦認知過程中有其真實的角色,一直不為人所知,所以才會讓人誤解影像在概念成形前的地位。

  DVD先前就有的爭議:「原創抑或只是拷貝」,無論是美術館內播放的第一手影像或美術學校內播放的複製影片,電影或錄像,只要讀過阿多諾 (Adorno)或班雅明(Benjamin)的文章後,這種爭辯也不再具意義……。電影的負片,「原始」母片,都已經是拷貝的影片。我們都忘了藝術史其 實就是藝術品複製的歷史。沒有複製的藝術,就談不出藝術史。

  我們所教授的電影史,可說實際經歷了三個階段。錄放影機和DVD則起而顛覆了這幾大階段。其中第一階段:電影的發明。我們得認同發明的緣起。這裡可藉 由居勒.馬黑(Jules Marey)錄製及組合的分析來看,內容是他和盧米埃兄弟(Lumiere)將人類、動物動作外觀的描述,轉化成系列電影的演出。

  第二階段即電影聲波的重建。取自世界中嘰嘰喳喳、從不間斷的人類話語,伴隨著音樂出現。聲音突然的現身,呈現了故事以及似真似假的人生剪輯。聲音「摧 毀」了默片的影像剪輯,因為影像最先受人注目的,還是其美術造型的視覺部分。

  第三階段發生在1980年左右:電影的磁帶拷貝及數位拷貝興起,引起鉅大的影響。從此我們可以在家裡保存暫時性的物品,並且可以動手改造,延長物品的 時間性。買畫作的話,我想沒有人會想動手改造,而且不希望人亂碰,以保存作品象徵性及純視覺娛樂上的意義。但是如果買的是一幅大師級複製品,喜歡搞怪又幽 默的人,就可能會動手加工。

  說到這裡,錄影帶及DVD都還沒包括進去。後續會再說明。這可是一件難以想像、前所未有的事:以錄製及重組方式將藝術手法的某段時間形式保存在自己家中。(本文摘錄自近日出刊之《電影欣賞》第136期) 

2008年11月25日 星期二

當代議題用電影來發聲


近年來,有不少製片公司出資請多位導演就短片形式成就ㄧ部大作
從06年的巴黎我愛你,到之後的浮光掠影
感覺好像看盡了集合各大師的大補帖,多方視角,多方觀點,多方手法

此次金馬影展中的"8",由聯合國出資,找來八位導演分別為
珍康萍Jane Campion│蓋爾嘉西亞貝納Gael García Bernal│強酷男Jan Kounen│米拉奈兒Mira Nair│加斯帕諾Gaspar Noé│阿布德拉曼西塞克Abderrahmane Sissako│葛斯范桑Gus Van Sant│文溫德斯Wim Wenders
針對急迫解決的全球問題拍了短片
用影像敘事拍了2000年聯合國訂立要在2015年完成的八項目標
降低貧窮人口,愛滋病人口的醫療跟防治,婦女平權,保護環境資源,降低兒童死亡率,改善醫療資源不足,糧食不足,以及全球經濟議題。

之中,那些帶有諷刺卻沈重的言語,有愛滋病患者的自白,有保守的伊斯蘭婦女追求真愛拋棄家庭。也有珍康萍拍出了水荒,美麗純真的小孩們收集眼淚穿過美麗乾枯的草原到山上祈雨。
有文溫得斯帶出一些多數白人的媒體,略帶嘲笑的看著一捲又一捲外族且弱勢的訪問影帶,想著要怎麼剪輯才能帶給看新聞的觀眾,最有吸引力的報導。
空檔就只好先播放U2的主唱Bono的演唱live.
有非洲的小女孩為了求學需要翻山越嶺,當其老師問他,千禧年的第一個目標是何之時,
她說了"降低貧窮率",小小聲的,因為她打從心底不相信。
當然也有gus van sant一貫的迷離,一群不停滑板的少年,畫面上帶出各個與"降低兒童死亡率"的訊息(雖然觀賞之時,觀眾會覺得"gus,你這個迷幻公園的花絮...請不要拿來上字幕")
也有祕魯的偏遠村落,他們唱著一個悲傷的故事,唱個一個迎接新生命到來的母親,逢難產卻因醫療資源不便,他們划著獨木舟,不知道多遠多遠,最後還是沒有一點機會。

美國人平均一天攝取3600大卡,而非洲人平均一天攝取638大卡。
聯合國聲明:以下為導演個人觀點,非聯合國相關。

2015年的協定,如今過了一半,沒有改善
接下來我們還有G8協定

回沖or續杯?──續集電影非典型 (1-4)

此文 la phobique向好友陳玠安商討來的,很有趣的觀點,enjoy it!


回沖or續杯?──續集電影非典型 (1-4)

好萊塢為首的主流電影工業最常被人詬病的其中一點便是:很愛拍續集。對此我的態度頗保留,因為:


一,續集本身並不是原罪。要罵續集電影不如第一集爛是很容易的事情,但除此之外沒有更多「為什麼」了嗎?有時候,續集光是「出現」本身就很重要。我有朋友很迷蜘蛛人,那意義上當然就不能拿它去跟「驚聲尖叫」做比較(相對的若您是「驚聲尖叫」迷,邏輯上我覺得都通。僅限邏輯,不含品質。);蜘蛛人在他心目中已經是超越期待的,更像是一種與自身有關聯的延續。我很迷007系列電影,每年可以看到一部007便覺得某個部份被填滿了──那也是一種足夠。另個友人,把驚悚片續集們(如「奪魂鋸」或「異次元殺陣」)等拿來做研究報告或長篇評析,層次嚴謹並不輸給「德國新電影入門」之類的。私底下可能還是會聊到今不如昔,但一定有更多「為什麼」是重要的。所以當有人(尤其還沒看過片子前)說「啊那第三集根本是唬人的爛東西」時,我漸漸開始會想問:是爛在哪?爛在它是續集嗎?


二,續集的開拍多半是賣座的緣故;如果好萊塢片商看見了商機卻不去拍,見好就收,那好萊塢三個字是要怎麼寫。賣錢之外的理由也是有的,不過賣錢是一定要,不然有再多理由也是枉然──君不見當年從東瀛壓境的「酷斯拉」,在結局連伏筆都留好了擺明了拍續集,偏偏效益不如預期,抱歉就沒續集。有伏筆的續集電影不少,有些利索如落款翩然,有些純無心插柳柳成好幾枝(預埋伏筆卻沒能打響首發如「酷斯拉」者,則有心插成柳橙汁。),有的根本則是片商「噢耶中獎了」心態下硬坳出來的。總之這不是坎城影展競賽週──面對事實吧,多數觀眾不能忍超過兩小時,片商於是貼心的把時間分成不同集,還附上滿滿期待值與超炫的預告片,這才是好萊塢啊!沒有賣座,好萊塢不會拍下去的,至於為什麼會賣不用我多解釋。市場供需,人人有責。


三,一種誤會:續集=商業電影。

感謝萬惡的好萊塢,多數續集電影確實是賣錢用的。但因為「故事沒講完」,或「值得講更多」之例也大有片在;並不是每個人拍續集時心中都是錢,但或許就剛好能成就藝術與票房:比方說,「愛在黎明破曉時」,其題材當然可能賣座,但誰曉得?結果片子賣,還領了銀熊獎。續集跟商業之間如果沒得妥協,我們可能看不到「愛在日落巴黎時」,或者「魔戒」、「教父」──或其他深具代表性與地位的續集電影們。並不是每部續集電影都是要釣觀眾周末晚上貪圖純娛樂的心態。剛說了個銀熊獎的例子,接下來會談更多非刻板印象的續集。續集電影雖不那麼主體卻也絕不是附庸。它並沒有一定要,但「人也不是他殺的」。它可能是回沖茶渣,但也可能是好喝再續杯。



續集電影不全是用來賣錢的。拜「萬惡」好萊塢之賜,續集電影等於畫蛇添足已深植人心。不過有時候,幫蛇多一腳,也並不全然是糟糕的事情。或許賺到兩部好片也未必。而除了院線片,我們崇仰的藝術片名導,其實也玩這套。


在好萊塢,拍續集電影需要的編劇、伏筆、主角等等,都對位在至少可以賣錢的狀況,前一篇說過,第一集若不賣則根本不會有續集;若賣,歹戲拖棚則見怪不怪。但放在不那麼商業的影片(就是所謂藝術電影)的續集上則得另外檢視。疑問非關資金或票房,而是必要與否──當然,這是續集都會遇到的問題,不論商業或藝術。對商業片而言就是賣或不賣,對藝術電影而言,必要性的疑慮在於,有時不小心會「干擾」到經典原片的成色。多出一支腳是不是在計畫之中呢?視情況而定,但的確導演們是這樣把經典故事延伸。至於這樣的例子裡,續集電影本身的獨立性存在如何,是否非要拿來跟第一集作比較不可,我保持比較寬鬆的態度。因為在我看來,名導的續集電影除了概念延伸、多所補述外,另外一個價值是在同樣的架構下,植出別於第一集電影的發想。作為單獨的電影來觀賞,絕對是可以的。這往後再談按下不表。


話說回來,總還是續集。因此牽涉到的問題是:為什麼成就一部經典後,還要冒著風險去多說些什麼呢?雖然剛剛說作為一部獨立的電影來觀賞也是可行的,但實在很難不被拿來與原片做比較。我並不真想評判這些續集電影與原片是否有差距──我總認為「補述」其實需要勇氣──當經典已經成型,最好的狀況應該就是不動明王,享受其所帶來的永恆不變的尊榮。能想要再說些什麼且不是為了賣錢,老實說,我寧願相信那是創作者的一種「對自己作品做出承諾」的嘗試與回應。他們大可不必如此「辛苦」。


問題恐怕就在於,大可不必如此,但不管導演有多麼崇高或者感人的創作理由,當影片拍出來,就得「就事論事」。續集在創作軌跡中,是不是成就了什麼,有無加分,又是否變成原片的累贅。經典還會是經典,沒問題,但多畫的一支腳這時候就關鍵。「那電影好到不行,後來續集落差太大。」這對話在好萊塢只要有鈔票就過關,但藝術影片的領域,很可能是重傷害。好像無形中,讓原本的經典有了一個負資產包袱。所以,在這裡想探討的是,為什麼要冒這樣的險?而作為續集,和作為一部片本身的價值又有什麼不同之處?値得嗎?


接下來想提到的名導,包括上回提到的理查林克雷特(「愛在黎明破曉時」&「愛在日落巴黎時」),以及德國國寶文溫德斯(「慾望之翼」&「咫呎天涯」),和法國的克勞德雷路許(「男歡女愛」&「男歡女愛──二十年後」)。這三人都拍過經典「藝術電影」和續集。三人的獎座粗略算來,超過二十座──這還不算獲得提名,而是獲獎的次數。包括奧斯卡、坎城、威尼斯、英國影藝學會、日本藍絲帶、歐洲電影獎、獨立精神影片獎……


是的,名導也會愛來續集這套。不只是商業片而已。


我始終以為,「咫尺天涯」(”Far Away,So Close!”)是文溫德斯(Wim Wenders)的拍片生涯裡,很奇妙的一個存在。那個存在可以延伸到後來他對於和平的追求,卻又牽引著造就他詩意而來的路子,更重要的是,這是他拍過的,唯一的續集電影。這麼說,倒也不是指「咫尺天涯」對我本人有什麼特殊意義;無可否認,因對於「慾望之翼」(”Wings of Desire”)的全然崇敬,多少造就了「咫尺天涯」的尷尬,但它的確是相當獨特且不可取代的一部溫德斯。要論溫德斯最好的作品,它說不定連前十名都進不去,但提到溫德斯,不能不提「咫尺天涯」。


倒也怪不了許多人對於「咫尺天涯」做為一部續集存在的必要性──沒有「慾望之翼」的經典,「咫」片便不那麼畫蛇添足。「咫」片的原罪不是他是「續集」而已 ──它是「慾望之翼」的續集;於是一切變得不一樣。舉例來說,如果溫德斯拍了「守門員的焦慮」續集,或是「大路之王」續集,應該不會有那麼多問號出現,但那是「慾望之翼」。


難道溫德斯不知道,經典是不能碰的嗎?但那的確是他一心想拍的電影。我也不認為,他有甚麼好後悔。就像之前的文章所提,導演會拍續集,若不是故事還有伏筆,便是尚有未盡之言。或者,還能夠,「想要」補述。


做為一部影片存在本身,「咫尺天涯」是足夠到達水準的。它有想要表達的事情,有完整的人物與敘事,有著溫德斯影片中該有的元素;它也並不那麼「續集」,沒看過「慾」片的人也絕對能看懂。訴求上,其實是可以說那完全是兩部片子來著。「慾望之翼」是天使對人間的不捨與愛戀,造就的詩意淒美愛情;「咫尺天涯」雖然同樣是天使下凡,但那天使卻必須接受世間的試探,接受身為人時,在善惡生死間的抉擇,藉此彰顯出人類應該朝著和平而去。


問題出在,它們還真的是續集。「慾望之翼」中的天使延伸到續集去,場景依舊柏林,下凡天使也是「慾」片中的天使(「慾」片中有一對天使好友,其一在「慾」中下凡了,另一個則在「咫」片裡下凡。);用上的元素,比方說真實搖滾樂手、真實的知名德國電視人、和空中飛人的場景,都牽著故事走。雖鏡頭下的柏林已離浪漫遠些,透過東西德統一以及共產解體省思世界和平多些,但調色盤裡的顏料,總還延續著「慾望之翼」。非常清晰。


但你會知道:那並不是「慾望之翼」。


身為續集,這樣到底是好或不好?我們是否期待一個續集最好「就像是」第一集;或者,我們或許知道「這並不是『欲望之翼』」,但它仍舊是一部值得觀看的片。我們對於續集的企盼是怎麼樣的型態翻轉呢?


或許我們該更細一點去看,兩片的差異性。並揣思溫德斯之所以「續集」的發想。



藝術片續集最讓我著迷的地方在於:續集並不為故事題材服務,而是導演的意志貫徹。這跟好萊塢以題材作不斷延伸複製天差地遠。名導們續集的發想透過經典的表達模式,再進化一個故事。這些續集都是個體,而非複製貼上的樣本,也不是附贈品或花絮。那是一種導演的對於自我經典再表達,與再造過程的思維反饋。

溫德斯在「慾望之翼」裡找到了一種近乎完美的表達方式,而「咫尺天涯」延續了這種表達。能夠透過這樣的表達方式的去穿透另一種故事,本身就是一種意義。那是「欲望之翼」的延伸嗎?或更應該說,導演足夠憑藉著心目中完美的表達方式,闡述另一個面向,掌握住絕對辨識度,以「續集」呈現。這一點也不像消費觀眾的手段,比較像導演挑戰自己的過程。

單就這特質,就不應該用同樣的標準去評比續集是否畫蛇添足。另立場景,不以續集方式呈現,當然保險許多,但這也就是我想替名導們「平反」的原因──除了「比較」之外,續集還有太多亮點可看。

最重要的是,他們真說出了「另一個故事」,就像用了用同樣的秘方食譜,料理出兩道菜;吃得出兩道菜裡共同的獨門手藝,但確實是兩道菜。「慾望之翼」與「咫尺天涯」裡,溫德斯在關鍵橋段都安排了搖滾樂手與天使交集,但「慾」片裡的Nick Cave是情愛與詩意的戲劇化呈現,他象徵了主角的內心,那是私密隱諱的轉化;「咫」片的Lou Reed,則以一個入世的方式被天使看見;他有著和平使命,唱著屬於這個城市變革的希望,交集的部份顯得更為直接。方式上看似複製,但內容完全不同。又好比開場時,「慾」片的俯瞰鏡頭伴隨柏林唱詩班所吟出來自城市的各種聲音,到了「咫」片,變成了戈巴契夫對於開放改革的宣言;都是俯瞰,都是柏林,但因為溫德斯說的是兩個故事,在辨識度裡兩者交集,但故事本身落在光譜的不同端,各有其魅力,那已經超越「比較」。

續集故事內容是否適合以經典的模式再現?其間依附關係如何拿捏?這些事情恐怕比「幹麻拍續集」迷思來得更有意義吧。再怎麼樣,經典本身金剛不壞,續集若拍得不盡人意,僅供參考又何妨?如果迸出火花,那也就錦上添花(溫德斯也就多拿了一個坎城評審團獎……)。很愛「愛在黎明破曉時」,可以不喜歡「愛在日落巴黎時」;嫌「咫尺天涯」庸俗,也不會導致「慾望之翼」變得不淒美。導演使出絕活,提供了看電影的可能,也賦予續集更多意義,讓我們不用一直被神鬼XX絕地 XX。此外,相較於更多導演不停的重覆著自己像在賣精選輯,這些「續集」的創作力道,是具新意的。

相較於溫德斯,接下來要聊的兩部愛情電影續集,「愛在日落巴黎時」和「男歡女愛:二十年後」就「有伏筆」了些。不過也並沒有為題材服務──不然,打鐵何不趁熱還等了二十年……


(此文原載於雙河灣月刊「映画橫陳」專欄)

2008年11月24日 星期一

回沖or續杯?──續集電影非典型 (5-7)

回沖or續杯?──續集電影非典型 (5-7)
文/陳玠安

看「愛在日落巴黎時」和「男歡女愛:二十年後」時,我不住要想,「伏筆」是否本就自動存在愛情電影?


拍「愛在黎明破曉時」當時,導演理查林克雷特便對拍攝續集有了想法,甚至認為也許可以就愛情的觀點,追隨兩個演員的一生,拍上好幾部,成就一個長篇的系列 作品。我總以為好的愛情小品,要在點到為止和終得答案間徘徊,帶著希望它未知留白卻又急切的想要填入自己答案的情緒。當「男歡女愛」和「愛在黎明破曉時」 已經那麼完整,去繼續追故事的下文,人老珠黃滄海桑田眼見成必然。觀眾對於重逢的私心設想,導演對角色和時光兩者的駕馭與詮釋,來到愛情這回事,該怎麼續 集才得宜?


連戲的層次,怎麼調整時光與角色間的對比度,雖然都說重逢,意義與程度大可不同。光陰本就不曾饒人,不過如何跳脫既定的離開/相遇,造就更多的迴旋呢? 「愛在日落巴黎時」可說是一個小品的經典續集形式;它維繫了原本的故事該交代的事情,但並不依賴愛情的必然或浪漫的原型,更深刻著重「從角色去賦予時間意 義」。


維持前作大量的男女互詰、熟悉又不太熟悉的曖昧、總只剩下一點點相處時間的尷尬不安,但在整體色調、對白、鏡頭上,「愛在日落巴黎時」都有超越了重逢的時 間詮釋。導演與男女主角共同編劇,於是除了演技本位上的完整,茱莉蝶兒和伊森霍克不僅是「伊森與茱莉」,更是「『愛在日落巴黎時』的茱莉與伊森」,精準演 繹以及對於故事步調的認知,讓這對銀幕情侶成為續集出色的關鍵(導演林克雷特用「嚇人」來形容兩位演員的到位。)。在一個不求結局的續集裡,導演與男女主 角在解讀的異中求同化零為整,使影片宛如美麗的三重奏呈現,各自發光也合而為一。


理查林克雷特在多重構思後,與演員的充分合作,讓作品有了多重表述的層次,以及不刻意大器卻巧思四射的質地,最棒的是穿越時間的手法。林克雷特說:「這部 影片刻畫現實,也類似某種超寫實的特質,並透過電影的方式去認知這個世界。」;茱莉蝶兒則提到這可能是她拍過最難的電影,「因為角色太真實自然了,反而沒 有辦法在演技上耍伎倆。」。真實本身的魅力成就小品的風味絕對,譜出了自己的時光。愛情於是可以是續集裡最美的心機,且不必屈就昨是今非而模式化。重逢是 楔子,未必答案。


九年的時間,黎明破曉和日落小品裡的餘韻留存在巴黎。那麼二十年是否真的曾經滄海難為水呢?下回問問「男歡女愛」的大導克勞德雷路許吧。


許多影迷知道克勞德雷路許的名字,可能因為他拍了「偶然與巧合」;事實上,雷路許早在一九六六年就有過愛情片代表作:「男歡女愛」。描述一對喪偶的男女, 因為各自的孩子而因緣際會相識,並隨著相處衍生出情感,卻終究因為女人無法忘卻過往的男人,並沒有從此過著幸福快樂的生活。跟片名一樣,是個非常簡單的故 事,但因有太多經典的愛情場景,絲絲入扣的內心情感交織,加上男女主角的完美演出,深刻譜出男女之間對愛情的渴望與踟躕。該片當年橫掃全球,不僅在坎城拿 下了金棕櫚大獎,甚至也包辦金球獎、奧斯卡的最佳外語片,克勞德雷路許本人也因此片成了一代法式愛情大師。


二十年後,雷路許推出了「男歡女愛:二十年後」。它完全是一部正宗續集電影。過了二十年後,男人依舊熱衷賽車,過著有子萬事足的日子,而女人則成為電影製 片人;兩人都有了自己的伴侶,卻因為女人在事業上遭受前所未有的失敗,試著想把浪漫往事拍成電影以挽頹勢。於是她和男人再次相逢,找來演員飾演二十年前的 他們,拍一部屬於彼此的電影。


聽起來,是個還不壞的安排,而男女主角雖然年華老去,但還是把重逢的內心情緒,演得非常到位。只可惜,這部片子真的太過依賴前作的元素。當影片中不斷出現 「男歡女愛」的片段回顧,以及透過「影片中的拍片」「再現」兩人過往的情感互動,雖然都得以讓男女當事人陷入了往日無限好,進而重拾對彼此的愛。不過對觀 眾來說,除了感同身受的回顧美好,卻也無法否認這只是「男歡女愛」的「雜燴」。雷路許最大的敗筆在於,他把主軸放在「時間」這件事情上,而時間本來就會改 變一切,觀眾想看到不僅是線性時間的滄海桑田,「真正改變了什麼」──也就是為什麼要拍續集的最大原因,並沒有出現,於是重逢顯得「只是為了重逢」,而沒 什麼故事性。導演不斷把以前的資產拿來複製(海灘邊的擁抱、月台上相遇、連夜開車回到愛人身邊……)固然使沒有看過前一集的觀眾得以捕捉到愛情只要經典一 回必然永恆,但無法說服已看過「男歡女愛」的影迷得到故事延伸的合理性。第一集所留下的伏筆被時間給鎖死,而二十年後留下的伏筆則讓人不知所措。


固然「重逢」本身就可以是一個意義,但應該只是出發點,真正想要傳達的信息究竟是什麼?時間改變了一切但愛情永難忘懷?這對應於「男歡女愛」的曖曖內含 光,實在是太過廉價。我不懂「二十年後」為什麼要有一堆無厘頭的劇情,也不懂導演是不是真的有故事想要延續。就續集而言,儘管依舊有其獨立性與特色,但卻 像是一趟淡而無味的回沖。或許不強求「經典再現」定要比第一集來得好,但至少導演想說的話,總要能夠被清晰看見。「二十年後」絕非「續集是沒有必要的」之 証,卻突顯了呈現的問題。說起來,我相信雷路許之能力,可以拍出比這更好的續集。可惜他失手了。





回沖or續杯終回  談續集電影的存在感


在專欄寫了大半年的續集電影(多半是藝術電影)──從影片本身到導演的創作脈絡,從語言的延續與風格的翻轉,我不斷提出一些論點來辨證。這一系列,我試著 探索為什麼會有續集的出現,它呈現的價值,從第一篇開始的「續集無罪論」也是這樣而來。在我的美學認知裡,見好就收並沒有不對,但是如果能夠透過好的養分 再呈現再追尋,在藝術的意義上是更特殊的。特殊未必代表更傑出,但是存在感是深刻的。而我始終針視創作者這方面的企圖與特質。這些特質在前面的文章,透過 幾位名導的作品已經大量提到過;這篇文章我不再探究續集的性質細節,就整個系列,試著做個小結。


如果你跟我一樣,看了「慾望之翼」後打從心底想要找尋「咫尺天涯」,並且了解「那樣」的感動,跟再次看見007續集的感動本來就是不同的,大概可以了解 到,儘管意義與層次不同,但無論是商業取向或導演的再修煉,都有著與原創本身連繫卻又獨立的存在感。這個存在感的「本身」是有價的,呈現則是另一回事,感 動的部分更是完全不同的。現今電影工業中娛樂和藝術休戚與共,帶出了分眾,所謂膚淺或深度,人人心中自有準則。與其評判,我更想分享一種觀影的態度:先去 看見續集的發生,去看見續集的理由,再來評斷其質地與感動。我感覺有太多人一聽到續集便打了退堂鼓,也有人是太過先入為主眷戀原創。這似乎已經是一個普遍 的迷思,也是我想打破的──並非為糟糕的續集電影背書,不管歐洲或好萊塢,但我肯定其本質所能輻射出的電影可能。


日前看侯孝賢接受採訪時提到「作者論」電影,讓我覺得可以用這個概念作為總結對於藝術片名導拍續集的看法。五零年代法國新浪潮一代提出的「作者論」概念, 其論點是對於導演的風格與創作,採其畢生作品系譜作為核定評論的主軸,而非用單一類型的評論方式去看待單一影片。這個想法完全可以穿透而充分解釋之前曾提 出的續集電影評析;導演的創作生涯裡,續集電影呈現的,未必是最精華的狀態,但放在整個系譜中,卻叫人難以忽視且具備作者魅力的。從導演的狀態出發,再去 看作品,這樣的方法在我看來是更具可能性也更具價值的觀影態度,亦是能夠放下單一作品「比較」的迷思,把續集本身之於導演創作的意義,看得更透徹的方法。 如果喜歡一個導演,即便不喜歡其所拍攝的續集──或者我們談得更廣,他的系列作品(幾部曲之類),但能夠試想其發生的原因與「之所以如此」,會是一種更貼 近創作者心靈的概念吧。看電影固然終究回歸直接喜歡或不喜歡,但透過這樣的概念,卻也可能多了些理解,並看見藝術詮釋中的有機部分。那部份讓續集電影卸下 原罪或過度期待,也使我們放下成見,得以和創作者心靈互動。對我而言,這是電影在娛樂或情感投射外,另一種絕對的價值。

(系列完)

(原載於雙河灣月刊「映画橫陳」專欄)

2008年11月17日 星期一

2008國民戲院-柏格曼影展

柏格曼講座

台北之家2樓多功能藝文廳 (中山北路2段18號)

◆ 11/30(日)14:00
主講人:鴻鴻 / 詩人、電影與劇場導演講題:史特林堡《夢幻劇》與柏格曼的人生之夢

◆ 12/04(四)19:30
主講人:聞天祥 / 影評人、策展人講題:柏格曼:攝影機就是解剖刀

影展資訊、片單、電影簡介請見官方部落格:
http://www.twfilm.org/bergman/
於2007年中過世的英格瑪‧柏格曼(Ingmar Bergman)無疑的是全球最知名的瑞典國寶級電影大師。他不僅僅是瑞典電影史上最重要的電影工作者,同時也是全球電影藝術史上重量級的導演大師,如同其他引領全球的電影大師:費里尼、安東尼奧尼以及塔科夫斯基,柏格曼早已在影史上佔有一席重要之地。
繼去年推出義大利大師費里尼的所有作品的「完全費裏尼」的傲人成績之後,國民戲院在今年策劃了瑞典國寶「柏格曼大師回顧」,希望再一次以深入的專題回顧,向台灣的觀眾介紹這位重量級影壇大師。
另外將舉辦由導演鴻鴻與知名影評人聞天祥所主持的講座:史特林堡《夢幻劇》與柏格曼的人生之夢、柏格曼:攝影機就是解剖刀。

【電影配樂】 Cameron Crowe與他的搖滾樂

再也沒有一個導演就電影配樂的選曲如同Cameron Crowe,一路走來始終如此,細緻有味
從早期的單身貴族(singles),征服情海,成名在望,香草天空,到伊莉莎白小鎮(Elizabethtown)
那些音樂總適切的出現在各個場景,短短長長溫緩狂躁。

一如影像中,存在著各種符號,配樂亦同
選樂中的各個音符不只為情節編織美好的想像,也足以表現導演的品味
對於喜愛音樂的人們來說,一小段trailer裡,若出現了好音樂便是值得看電影的好理由
Cameron Crowe,一如他執導的電影編劇與呈現走向,平實,細小的情感連接
他選的配樂也紮實又富感染力

身為一個搖滾痴,Cameron Crowe在年少時期就已為Rolling stone撰稿


1992年的《單身貴族》,用搖滾交響著輕快的風格,
主角為一個西雅圖Grunge的搖滾樂手,
還在表演場景找來Pearl Jam演出樂團團員,其原聲帶有如搖滾樂新生教科書大全


《征服情海》中,
整齣電影使用大量The Who和Paul McCartney的音樂,串著輕柔的Rickie Lee Jones
Tom Cruise飾演的主角Jerry Maguire最後一句"you complete me",有如C.C對音樂的告白


2000年的《成名在望
藉著美國搖滾史上的黃金年代70's
一個15歲熱愛搖滾樂的小青年記者得到隨行採訪的邀請
認識了一個剛成名的樂團stillwater 和他們的groupies。
每個不同的人物,他們對搖滾的執著,耽溺,對成名的渴望,各個著驕傲又脆弱的年輕靈魂
C.C總能用很順暢的方式說一個看似簡單,卻隱藏各種複雜情緒的故事

電影中所有人的煩惱爭吵忌妒不滿,都在巡迴表演的旅程中爆發
後當他們的搖滾巴士上頭的廣播送出Elton John的"Tiny dancer"之時
一行人逐漸軟化,接著齊聲合唱
在整個搖滾樂團還在齊唱之時,來自保守家庭的小記者對a groupie凱特哈德森說
"i have to go home"
"you are home ."凱特said。




2001年的《香草天空》
故事也許是難得Cameron crowe式外的瘋狂與激烈
其電影原聲帶,卻更是徹底展現其選樂品味方面的寬闊
從R.E.M到Red House Painter ,Looper到The chemical brothers又至冰島的樂團Sigur ros



至2004年的《伊莉莎白小鎮》
在電影裡頭,男主角父親的葬禮上,更是請來了活生生的德州樂團My morning jacket加角演奏。
"Don't get lost"隨著這句話
一切失意的男主角最後在女主角的安排下,開車踏上長長的回程
路經各個搖滾事件經典地點,漫長的旅程,隨著女主角製作的mix-discs,也成了一段伴隨著搖滾樂的找尋自我之路而終獲解放。

C.C的電影總自成一種光明的風格,清淡小品又接近Reality comedy.
女主角總是迷人美麗,自信聰明,堅強也脆弱
男主角有時有點窩囊,還有點迷失,總從女主角身上獲得了解與真切的學會了什麼
(不知道C.C是不是真的覺得男人的生活總是危機重重)
但更多時候,卻透過音樂,反倒觸動亦說鬆開了種種迷惑,而得解救。
溫暖且悠長

如果說,嗅覺是記憶的開關
那聽覺必是回憶中影像的再現
最重要也不過

題外話:在almost famous跟Elizabethtown的公路場景,都用了花俏大叔Elton John的音樂
分別是"tiny dancer" and "my father's gun"
雖然有點土,但強叔的音樂已經成為我心中公路音樂的經典了。

2008年11月14日 星期五

La main numérique à Taipei

DP演講的迴響: "數位之手"在台北

Opening party: 11/22(六)
一票人票畫空間畫廊
(02) 2393-7505 台北市永康街44號
http://alotofpeople.blogspot.com/

2008年11月13日 星期四

【閒談】暴力美學與電影動作的機械扭曲

電影的動作千千百百種
人物的動作,鏡頭的動作,以及機械扭曲這種人為的後製動作
各位在上課的時候也可以用自己的經驗稍稍想像一下
自己曾經看過什麼教授所播放的examples之外的東西
是不用到急智大考驗的地步
不過,影像的感染力是很強的東西,人對於視覺上的觀看在記憶裡也很容易留下很強的印象

林志明教授在課堂中談及的機械扭曲的創作方式

動畫 (animation)
快動作 (fast motion)
慢動作 (slow motion)
倒轉動作 (reverse motion)
凝鏡 (freeze frame)

la phobique認為這種操縱自然的後製方法,
能夠光用動作的轉移就輕輕鬆鬆,緊緊地抓住觀者的呼吸節奏隨之起伏
(如果只有筆者會這樣,那就證明我太入戲了...)
而這種動態的速度控制,如《發條橘子》的超快式卡通化性愛場面,或是氣勢磅礡史詩片與香港導演吳宇森愛用的超慢動作場面(子彈到底要在空中飛多久?),或是今年還算新的電影,克里夫歐文主演的《史密斯先生》(shoot'em up)
教授舉過的例子也有很多,如《香水》,或者是無人不知無人不曉的《駭客任務第一集》都看得到,用意在強調身體的動作與造成觀者的驚奇,通常帶來一種英雄崇拜的觀看方式。(然而,這也真的很有效,有誰沒在家裡模仿過"駭客任務"下腰的動作?)

不過la phobique發現近年來,因為暴力美學隨著電玩遊戲的發達(有人有玩過Killer 7嗎?),在電影製作上也逐年發酵
(各位朋友,暴力美學不是美在暴力,是美在身體線條的律動喔,不要學)
或是一種人性黑暗面的壓抑表徵
例如在藝術史上,醜惡的事物也有存在的價值,其建立在美的對立面。
藉著暴力場面,的確觀看電影的人多少在心靈上或是社會的規範下也獲得一些解放
比如說 B級片有B級的好(血漿當自來水到處亂噴),或是有其中噁心到極致達到舒緩的功效
(延伸推薦: 《黑店狂想曲》)
暴力美學電影的票房也逐漸有超越所謂動作片的趨勢

話雖如此,那暴力美學片與動作片的分野究竟在何處呢?
首先,要夠暴力(我知道看到這邊大家都很想翻桌,但請給點耐心)
暴力美學講求的不只是動作片的主角的帥氣,而是要稍微誇張稍微超越寫實
我們要看到真實的受傷場面,意味者他們不能受傷還看不見傷口
他們依然會痛苦,會掙扎
但重點是主角的戰鬥力,耐痛力跟恢復力與不死之身指數都要練到破表(但最後還是有可能死掉,畢竟他們也還是血肉之軀)


然而,機械扭曲的創作方式在暴力美學中有了一些轉變。
從快動作的與慢動作的,到現在有了許多快慢交錯的場景(每當觀看這樣的場景時,呼吸就有如在坐海盜船一般,靈魂被扯過來又扯過去)
la phobique提供幾個目前印象深刻的例子,相信也廣為人津津樂道
第一個就是 改編 Frank Miller的作品 《萬惡城市》(sin city),導演Robert Rodriguez雖沒有人說他是第一個使用這樣的手法的,但扯到暴力美學,自然便會想起他。

觀看 《sin city》

萬惡城市還屬於美式漫畫的風格,過於超現實
於是 我們看看"活人生吃"的導演
Zack Snyder,同樣改編Frank miller的作品 《三百壯士-斯巴達的逆襲》
變成比較悲壯,較多人性的刻劃,而快慢交錯的場景屢屢出現在打鬥場面
很多人將此片的動作場面譽為2007年的the best scene



除了動作忽快忽慢,還有鏡頭隨其zoom in zoom out

此外,日本暴力美學名導三池崇史(2003年的金馬影展,有其執導的作品《殺手阿一》)也在今年初的作品
《漂丿男子漢》用了這樣的效果


此片有短暫上映,dvd也已能夠租借得到
在最後的決鬥場景,更明顯的能看到兩幫人聚集衝突,兩個對立的主角在人群中與暴雨中的打鬥場面。

但這樣歸類於暴力美學的電影下,都有個必然的結果。
因為太過主角太過專注在使用暴力,最後都給觀者"他們失心瘋了"的感受。


題外話:
la phobique有次與友人談論起三百壯士這部電影
對方: 我朋友試圖在網路上抓300壯士的盜版,結果抓到色情片
la phobique:你是說...三百個壯士在...那有大喊"This is Sparta"嗎?
對方:......我還"tonight,we ....in the hell咧."(請自行造句)
這個小故事在警惕大家,不要隨意上網抓電影,除了有電腦中毒的危險,還有別的
報告完畢。


我觀影故我在

自夏天以來,大大小小每年舉辦的大型影展都將在臨近秋冬之際告一段落
台北電影節,高雄電影節,女性影展,金馬影展
今年多了一項特殊的選擇,於國美館舉辦的"紀錄片雙年展"也提供另一種觀影的選擇。
確實慢慢走向"多樣"不僅只是"多元"。

當各種媒體訊息與學說試圖解釋這個世界,電影本身訴說的內容,總沒有區隔也沒有防線
其提供了不同的生活或是感官的經驗,破除了"這個世界就是這樣"的迷思
所謂迷思,時為比常識更加常識之事物
而電影中,人物的背景與故事都展現了不同的生活習慣,脫離規則,顯現不同的價值觀,也讓我們學會關注自我族類以外的世界。


然而,電影背負著多種標籤,最普遍的功用為娛樂,其也被稱作藝術,之中亦充滿大大小小的符號,也供文化研究
近年來,台灣的電影發展除了市民生活,也趨向對於次文化的現象探討。
從早期白景瑞導演的《台北之晨》,一格格流動的常民生活開始於台北的日出。
小販炸著油條,與踏騎著自行車經過的人們,後於日落而息
楊德昌導演的《牯嶺街少年殺人事件》,青少年的從眾與衝動
到去年金馬重溫的《一一》(小時候可愛的一一在《流浪神狗人》裡長得好大喔)
再論至蔡明亮導演的作品,故事中的人物少有帥氣的偶像明星(李康生很帥啦,某方面來說)
總之,他的作品不會讓你看完,突然看到你隔壁的男女朋友,心中有"咦,你怎麼會長這麼粗糙"的O.S
系列作品中,使用同性相戀的題材來探討愛情與情慾最為人著稱。
la phobique(才疏學淺的筆者)這個年代的都對《青少年哪吒》跟《愛情萬歲》印象很深,
但總難免有曲高和寡之慮,猶記筆者當初花兩百元買票觀賞《你那邊幾點》,放影場次卻是在文化大學的城中部一個小小的視聽中心(是買票喔)。


侯孝賢導演,眾知的作品更是數不完。
在《最好的時光》中的第三個故事,侯導更是深入當代青少年次文化,比如說 搖滾樂跟雙性戀的主題
但筆者的個人意見,認為它不是非常的好。
首先,採用一個"看起來很酷"的故事這件事情本身就一點都不酷了
反而曝露出大人對於年輕人的價值先有的刻板印象。
例如:"年輕人都覺得搖滾樂很酷,所以主角一定有個搖滾樂團,最酷的是她還是主唱"
或是 "男主角很酷,所以他牆上貼滿了LOMO機拍的相片"
"主角很有魅力,除了頹廢,男人女人都為他瘋狂"
諸如此類,但侯導的《咖啡時光》自成之清淡風格(通稱之為開水片)反倒引人入勝。

還有,鄭文堂導演,從早期的學運紀錄片,到後來的<夢幻部落>,再至最近的《深海》《經過》到青春的搖滾樂電影《夏天的尾巴》,筆者個人認為鄭導某方面是把台灣拍得最趨近其真實的樣貌,觸角也很多元。

其他隨著文化局的推廣(也沒到多推啦),崛起了很多新銳導演,在這幾年來滿地開花,獨立製片慢慢也能拉到些主流的資源,對拍片有熱情的青年也越來越多,雖然有點不知所云,但還是好事,不是嗎?


此外,有個很奇怪,對於la phobique來說一直是很無解的現象。
便是,侯導與蔡導的電影,在台灣人氣一直都不是特別的高,但是在法國,這兩個導演的電影居然出乎意料的廣為人知也頗受好評。

法國的電影愛好者,常提起這兩位台灣導演,而他們的作品在法國也會上院線!(連strasbourg的小戲院外的看板都上了《最好的時光》舒淇美美的海報,巴黎的則是從龐畢度裡面都看得到外頭的戲院展示著),因筆者當時在法國留學,本著愛好本土與思鄉的心情進了戲院,沒想到裡頭座無虛席,散場後人們依舊討論不斷(講到這裡,法國版沒有剪掉張震與舒淇的激情戲,台灣版的dvd卻剪了,還我們激情戲來~!)。再說,這兩位導演也都分別跟法國的單位合作過,例如蔡導跟羅浮宮合作的《臉》,
與侯導今年與茱麗葉畢諾許合作的《紅氣球》
所以究竟為什麼法國人懂了我們不懂的台灣風景?
大家幫忙解答一下..

但法國的電影文化真的有比較...嗯寬廣的現象,像是Woody Allen在美國也是普普通通,但在法國就特別受歡迎,2006那年的坎城影展,香港的王家衛導演擔任評審,於是法國的電視台每天晚上九點就輪著播放王家衛導演執導的所有電影(在法國打開電視,看到梁朝偉真的會嚇很大一跳"偉仔,你在這裡幹嘛?!")


總論來,電影的文化還有其周邊相關的一系列文化,只要稍稍品味與觀察,都能找到很有趣很有趣的點,它提供問題卻不急著提供答案,作為娛樂也好,作為研究對象也好,無聊的時候思考一下"從何而來,往哪兒去"的抽象問題也好,在觀看其中能給予的樂趣卻是無邊無界。

題外話:大家有發現蔡明亮導演,長得很像日本搞笑漫畫"抓狂一族"裡面喜歡假扮柯南的那個小學生嗎?
(因為他真的是個小角色,網路都還找不到圖片呢,改日等筆者掃描再上來補充)

2008年11月12日 星期三

【電影研究】迪士尼的它者:2007年台灣國際動畫影展的「偶動畫」與「停格動畫」



文 / 陳平浩


十月初甫落幕的2007台灣國際動畫影展,在各色大小影展爆炸、高度集中、彼此競逐的情境裡,似乎顯得比往年稍嫌冷清一點;即使本次影展以搶眼的標題【怪 獸來了!】作為主打、以熱門網路線上遊戲【魔獸世界】來試圖拓展觀眾群,也以「動畫作為文化產業」此一更具企圖心的方向進行探路與鋪路。然而,對我而言, 動畫影展中始終最具有魅力的「偶動畫」系列,在此次影展的選片中仍維持了以往幾屆動畫影展的水準和傳統,不但沒有缺席,而且依舊令人耳目一新。


一、卡里加利博士的血偶新娘

在當今好萊塢電腦動畫、3D特效大行其道、高速進展的時代,那些被認為「已然過時」的偶動畫,其實正好值得此時的我們試著放慢速度、回過頭去加以凝視細究 ─也許,偶動畫能夠讓我們在以光速般量產、恣肆流動的影像工業之中,看見那些幾乎被遠遠拋在後方、快要消逝看不見的「光的背面」,以及那些影像平滑流暢表 面之上、之後的那些細小的裂痕、皺皴、瘤節。而這些粗糙凹突彷彿可觸的、深具實體感的影像,其實和偶動畫內裡所層層沉澱、凝結的悠久傳統密切相關。

首先,偶動畫深刻延續了東歐、尤其是捷克的悠久偶劇場傳統〈puppet theater〉。諸如巧緻手工所雕鏤的人偶,縫製一件新娘嫁衣或死者喪服般精細的纖手織工,魔術師的光影煙霧或者魁儡師手上的透明懸絲,活門、暗道、輪 軸、機械神所滿佈的小型舞台、由機械裝置牽引的各式裝置〈其中以「自鳴鐘」最具代表性和象徵性〉,已然累積了悠久豐厚的資源傳統。這是一個鬼魅纏祟 〈haunted〉的世界,這些人偶、道具、裝置在舞台上總是擁有或輕盈或沉甸的重量,具體地切實地佔據了空間,也以它們的實體投射出了影子、遮掩了一些 它們背後的空間─而這些被可見物所遮蔽的不可見角落,正是那些遊魂得以藏匿蹲踞的處所、正是引發我們對於不可知事物之深層恐懼的主因。而舞台背後,那些栩 栩如生戲偶們所織就的鬼魅傳說,位於東方海島的我們其實一點都不陌生,比如香港導演翁維詮的經典鬼片《再生人》〈1982〉早已寫下精湛的例證。

除了劇場傳統之外,在電影的層次上而言,暫且先不論早期捷克偶動畫大師揚斯凡克梅耶〈Jan Svankmajer〉那些令人驚嘆的諸多經典傑作,以及日後受其影響的英國雙胞胎鬼才導演奎氏兄弟〈Brothers Quay〉的現代化偶動畫,其實早在二○年代東歐表現主義電影《卡里加利博士的小屋》和《Golem》之中,就已然嶄露此一鬼魅世界的端倪:在實驗室小屋 中召喚死魂靈、讓死者或泥偶〈clay〉復甦重生;這難道不正是動畫工作室或攝影棚中以電影技術讓小偶一一生動、活化起來的隱喻嗎?動畫 「animation」,字源上本就暗含了「animate」活化、催生的涵義。而這「復活的物」、「被創物」(creature),往往逃脫了創造者 〈creator〉的雙手,甚至反過來叛逆或吞噬了自以為掌控一切的父親─日後我們所熟悉的「科學怪人」經典寓言由此而生。於是,「物性」〈thing- ness〉就在這「死物」與「活體」之間的灰色地帶開始蔓延溢出,其形影開始搖晃、曖昧了起來。如果說,那些可以被納入黑格爾主奴辯證生成關係之中的,才 可以稱之為「人」〈或者說,「主體」〉;那麼,另外那些無法以此邏輯去加以覆蓋、剖析的,也許其實就是「物」,一種無法完全被人所掌握、同時也無法被人去 徹底服從的對象,「物自體」也許本身即為恐懼的投射和具體化。

本次動畫影展中的《血偶新娘》〈Blood Tea and Red String, 2006,或譯為《血茶紅繩》〉,就是以上這些恐懼的總和。

故事描述貴族階級的紅眼白鼠〈貌似實驗室小白鼠〉,拜訪了一些外貌既像黑烏鴉又似灰田鼠的「橡林居民」〈Oak Dweller〉,委託牠們訂作一具人偶新娘。製作完工之後,橡林居民卻愛上了她、不願意把她「交件」給白鼠,因而開啟了一場搶奪新娘的冒險。全片彷彿在 東歐的「舊世界群像」中上演〈捷克紀錄片導演杜桑哈納克的《The Pictures of the Old World, 1972》〉: 貴族白鼠一如中歐地主剝削農奴、向手工藝匠訂作玩物、在血色酒汁下午茶以及撲克牌戲的狂歡筵席之後對女偶玩弄性遊戲〈此乃莊園領主的「初夜權」〉。至於位 居社會底層、儉樸清貧的橡林居民,則敬畏自己手工製作的創造物、奉之為神靈偶像,進而加以宗教崇拜〈片中,血偶新娘被視為受難的耶穌基督〉;在女神被白鼠 竊走侵占之後,牠們打扮成了中古朝聖者、斗篷手杖徒步前往營救。這樣子的一個「舊世界」,乃是尚未被現代理性所「祛魅」的渾沌曖昧之地,創造者和被創物之 間存在了複雜難明的主奴關係〈或頂禮崇拜、或失心迷戀、或馴服掌控〉,旅途上與各種「異物」的奇特邂逅〈蜘蛛女和癩蛤蟆法師〉,鬼影幢幢、陰影四伏,此外 也不時有變形〈血偶新娘變形而成為人首鳥身〉、復活、託胎幻生…等等幻術或奇蹟。值得注意的是,血偶新娘乃是片中唯一具有「人形」的角色,但她卻被紅色懸 絲所貫串、綁縛、操控,她在鼠類貴族與獸類平民之間,始終備受拉扯和爭奪─而「懸絲」與「玩偶」,在此彷彿變成了戲中戲,與本片的偶動畫形式緊密結合了起 來。最後,除了可以把這部片視為一則成人黑色童話之外,我們也不難看出其中豐富的、兒童不宜的政治寓言以及性慾角力劇碼─而這些也正是眾多東歐偶動畫大師 的作品中,反覆探索及顯露的母題。


二、獨眼巨人VS. 辛巴達

東歐偶動畫中所瀰漫的陰暗、不安、禁忌氣息,有如月之暗面,恰好折射出美式動畫那種孩童般的、新世界的〈New World〉、新鮮光潔、亞當夏娃新人式的天真無邪〈Innocence〉。

先把迪士尼卡通暫放一旁,我們不妨看一看如今好萊塢如火如荼、甚至有點玩物喪志的3D電腦動畫特效工業。若要回顧這個電腦動畫發展的小史,也許可以追溯到 一部具有源始象徵、具有里程碑意義的電影:《阿甘正傳》〈1994〉。片首片尾那一片羽毛,乃是由當時新進的3D電腦動畫織就而成,唯妙唯肖令人驚歎,成 為此片行銷的噱頭之一。然而,這片羽毛也許正好就是天使的羽毛,輕盈、潔白無瑕、向上飄升、純真無邪;這些正面特質恰好對照了東歐偶動畫的黏滯沉重、黑暗 陰影、落實貼地、主奴牽絆、異教撒旦之偶像崇拜。片中,天使羽毛始終陪伴了、保護了天公所疼惜的憨人、同時也是「好美國人」的阿甘,一同奔跑浮遊了整部電 影,也一同見證了那些「壞美國人」如何沉淪墮落而自食天譴─六O年代反戰的嬉皮,最後得了愛滋病。影像上如此光滑、平順、流暢、毫無縫隙參差,但政治上卻 是如此右翼、如此保守反動,不容一絲暗影得以在上帝之光裡倖存。甚至,連3D所亟欲營造「立體感」而刻意加上的體積陰影,卻也矛盾地顯得如此光滑有如一匹 油亮的黑色絲綢。而《阿甘正傳》的另一個備受矚目的噱頭,就是以電腦動畫讓湯姆漢克斯進入了許多新聞紀錄片段,讓阿甘與許多美國重要政治人物同台─這除了 令觀眾莞爾一笑之外,卻也藉由阿甘的憨厚純真形象,偷偷地「淨化」了片中出現的政客,使這些政客變得可親甚至可愛。於是,從《阿甘正傳》開始,我們可以發 現電腦動畫技術是如何在日後一些大製作強片中,繼續以形式上的視覺特效去輔佐、鞏固正邪對立、邪不勝正的意識形態,一種美式的警察正義和清教道德〈最近的 例子:《駭客任務》三部曲〉。東歐古老的偶動畫傳統,與當今好萊塢方興未艾的3D電腦特效動畫之間,某種格格不入的緊張感,已然顯現。

如果再看一看這次動畫影展所策劃的【雷‧哈利豪森〈Ray Harryhausen〉停格動畫專題】,也許恰好可以讓我們去思考偶動畫所內涵的前述「物性」及「暗魅」,是如何在美國好萊塢情境之中被轉化,或者是如何被淨化、以及淨化失敗的痕跡。

此次影展中哈利豪森的早期短片,選入的都是「鵝媽媽說故事」系列,其天真童趣、純潔無邪不言而喻─雖然偶有一些令人有點不協和感、令人微微不安的片段:比 如愛麗絲夢遊仙境中的蛋頭先生〈Humpty Dumpty〉從牆上跌落、在地上摔成一攤碎片…或者比如長髮公主故事中所暗含的女髮、高塔、男人與巫婆爭奪年輕女人的慾望交戰…。不過,此次影展所選入 的、由哈利豪森特效製作的唯一長片《辛巴達金航記》〈The Golden Voyage of Sinbad, 1974〉,乃是偶動畫與好萊塢結合模式的最佳例證。

可以想見,帶有殖民主義冒險家形象的正義英雄辛巴達,包含了高度的「東方主義」,他本身就是一個東方被歐陸化、被奧德賽化、被好萊塢吸納改造而成的角色。 因此不難理解,辛巴達在遠洋征途上所遭遇、所收服的各種「奇觀式怪物」〈各色珍奇異獸,無論是獨眼巨人、泰國千手女神、黑魔術所孕育滋養的小妖精、半人半 馬…等等〉都必然要由人類的它者、由偶動畫來呈現。正邪對立的模式牢不可破,而詩的正義〈poetic justice〉必然是邪不勝正。

除此之外,更加值得留意的,乃是影像上所呈現出來的詭異視覺效果:真人演出的角色,和偶動畫製作的怪物,以疊印沖洗的技術被並置在同一個鏡頭景框之中,使 得這些偶製怪獸相形之下動作似乎顯得有些笨拙、遲滯、不流暢了起來,因而似乎和人類「靈活」的動作有了些許不明顯、但不時可肉眼察覺的「時差」。

如此力求讓人與物在視覺上「同步」、然而卻無可避免而洩露出來的「時差」,如此急欲讓偶動畫登台而成為和真人一樣的實存、然而反而弄巧成拙使得人與物之間 的差異性更加突顯…這一切都欲蓋彌彰地、反而弔詭地突顯了夢工廠所意欲消除的「幻覺製作痕跡」:偶動畫那種帶有細微不連續性〈dis- continuity〉的動作,卻正好點破了、「可見化」了〈en-visible〉偶動畫的製作過程,亦即停格動畫〈stop motion〉的攝影技術,一秒24格,每拍一格即微調一個動作。然而一秒24格難道不也同時是所有電影的技術基底嗎?這個弔詭向我們揭示了一個事實:辛 巴達一行人的動作和形象〈英雄事蹟〉,甚至電影本身,也無非是一格一格由人工所建構而成的視覺幻象。因而,被人工技術所活化、催生的泥偶,就在它看似溫馴 地、一個指令一個動作地去演出那些被人們所安排的各式動作之際,也同時馬上背叛了那些擺佈和置弄它們的人,進而戳穿了這個幻覺,使得它的「物性」更加頑強 地顯現出來。這種難以馴服的背叛和弔詭,其實正好就是偶動畫本身所內含的、使人恐懼的原因之一。同時,這也可以說是偶動畫的「它者」特質:意圖把它者強制 納入秩序、加以馴化的同時,它者就以一種隱密但是尖銳的方式,揭露了它身上所承受的暴力軌跡,以此作為一種頑抗。是故,在這個意義上而言,它者身上的創傷 開口,彷彿轉化成了弱者的武器鐮刀,割破謊言、控訴暴力。如此一來,螢幕上辛巴達雖然盡情斬妖除魔,然而,觀眾似乎可以隱約地察覺其中的荒謬性,彷彿那些 偶獸是永遠殺不死的,所以才不得不反覆去展演這些殺戮的壯舉,也因而才有《月宮寶盒》〈The Thief of Bagdad, 1950〉、才有《辛巴達七航妖島》〈The Seventh Voyage of Sinbad,1958〉,也才有日後那些為了抹除、而不斷製造出來的新怪物,才有那些為了驅魔才不斷地、反覆地被心存恐懼的人們所召喚回來的撒旦。


既然談到了「一秒24格」以及「動作時差」,在此我們就必須一併審視「時間」此一環節,在偶動畫與電腦動畫之間的差異。東歐偶動畫那種作坊式的工作室、手 工業的師承、以及製作過程,其手藝養成、前置作業〈塑偶、縫衣、場景設置等等〉、攝製流程,皆極度緩慢而且耗時費日,例如前述片長七十分鐘的《血偶新 娘》,花去了導演Christiane Cegavske長達十三年的光陰。然而,這些緩慢的時間,並非流逝而去、一無蹤跡;時間乃是一種酵素,具體化而成了戲偶身上的紋路質感、場景的輕微陳舊 風蝕、以及其他無以言說但瀰漫於偶動畫之中的具體觸感。反觀當今3D電腦動畫工業的高速、量產、標準化〈比如讓史瑞克在短短幾年之內就當了爸爸〉,讓時間 沒有了憑藉、無以附著、無以沉積,也因而缺乏了文首所提到的那些細小裂痕、皺皴、瘤節、參差,而是一種過度平滑、過度扁平〈甚至有些3D比傳統2D動畫更 予人一種奇異的扁平感〉、而且易於吞嚥與消化的影像。《星際大戰》電影在八O年代的三部曲,與千禧年之後的前傳三部曲,其中最大的差異就在於此。八O年代 那些由幕後美工組或道具組的工作團隊,所一手製作出來的各種異生物模型、外星場景搭建、飛行器的機翼或儀表板、甚至是巨獸被剖開的肚皮中所竄湧而出的肥 腸…它們令彼時小男孩們著迷之處,必然包括了它們的「實體感」;因此,科幻電影的「幻」,在此比什麼都要「真」。時隔二十年,電腦動畫的高速技術好像已經 鍛造出來一把奶油刀、無情地抹平〈get even〉了所有粗糙的碎刺和突觸。在前傳三部曲之中,外星人彷彿一個個變成了方整的奶油蛋糕,成了卡通玩偶或寵物。或者說,新三部曲中的事物反而好像 「退化」了、變成了、或回頭去模擬了那些多年以來由當初舊三部曲所衍生、所大量生產的「星戰週邊商品」─也就是那些光滑、順手、無生氣、引發不了一絲恐懼 感或任何複雜暗面心理的廉價塑膠小玩具。喬治盧卡斯一手摧毀了那個神秘幽暗且聚集了真實恐懼的、畸形的科幻世界〈或許正因為他意識到了此一失敗,因而才放 棄了繼續製作另外三部曲的野心,讓「星際大戰九部曲」的宏偉構想將永遠失落一角〉。

總而言之,偶動畫不只是字面上的動作比較慢,還包括了一種似乎被它的悠久傳統所附身的、所賦予的特質,一種埋伏靜待、惘惘威脅、帶有宿命感的時間之痕跡。 當3D電腦動畫技術隨著資本主義的「高速化」轉向〈速度的政治經濟學〉,而趨向於一個比2D動畫更加光滑、透明的平面,那麼當初偶動畫劇場中的各種暗角、 畸零地、神秘的物、及其令人恐懼的「不可見性」,也就於焉消失了。

三、畢卡索的立體派公牛

然而,必須加以說明的是,此文對於偶動畫作為一種藝術的沉思和喃喃追索,絕對不〈只〉是一種鄉愁,不〈只〉是一種對於黃金過往的緬懷,也絕非試圖去挽回那 ㄧ個永恆失落之豐美整體〈The Lost Unity〉的心理。事實上私以為偶動畫看似最為傳統古舊、最為「過時」,但是其實它也許比我們所以為的更加具有「前衛」的潛能。也許「Old is New」有行銷口號之外的豐富意義;也許「新的」之所以可能是「新的」,正因為必須預設了一種知覺、確認、掌握了「舊的」的能力和框架;也許,前衛有時必 須訴諸舊的傳統。

從一方面來說,動畫本身就比當今既有的電影形式更加具有差異性、更有實驗性格─除了偶動畫之外,黏土、砂畫、蠟筆、素描、摺紙…等等,也都是目前動畫創作 的媒材。創作材質的多樣性和異質性,必然迫使、要求創作者們去思考「材質特性」以及形式內容之間的各種可能性。另外一方面,正如前文所提及的各種偶動畫特 質,包括了「物性」、主奴辯證關係、懸絲與魁儡的隱喻、暗面、「除魅」與「再魅化」、時間性、可見性與不可見、人與物、主體與它者、真實與人工…等等,其 實都充滿了迫切性和前沿態勢,可以與當前我們所期盼去加以回答的諸多重大問題有所牽扯關連。

本次動畫影展中的【西班牙動畫】系列,有一部極為精采的黏土停格動畫作品,《迷走畢卡索》(Minotauromaquia, Pablo in the Labyrinth, 2004),或許正好可以提供前述「前衛偶動畫」的些許絕佳例證或者觀察座標。

本片以畢卡索小泥偶作為主角,他在學徒般作畫的過程之中,沒來由地突然失神墜入了一座迷宮之中,開始了一場帶有預言性質的夢境旅程。此一厄夢迷宮的結構和 構想,其實來自於希臘神話之中牛頭人身者米諾陶〈Minotau〉的宮殿,小泥偶畢卡索於其中迷失竄逃、試圖找到出路,而牛頭人卻追索於後、意圖吞食畢卡 索。牛頭人不只是希臘古神話的神明,同時也正好是自古至今仍然於西班牙大街上與鬥牛場中發怒奔竄的公牛;因此,當代西班牙與西班牙傳統、與凐古的希臘神 話,都有了複雜的連結;更為弔詭的是,畢卡索偶然撞見了一幕牛頭人狂暴作畫之後撕咬吞噬了裸女模特兒的殘忍場景─然而,這難道不也正是畢卡索本人最為惡名 昭彰的、「採陰補畫」的暴力繪圖術嗎?難道沒有同時隱喻了西班牙法西斯的佛朗哥政體以及當時的集體意識嗎?此外,甚至那些畢卡索畫中所曾經出現過的人物, 也突然一個一個在此迷宮中現身了:臉孔破碎、扭曲、被任意疊砌的哭泣女子朵拉,被幾何化、色塊化、非人化、物體化的怪異人體,以及《格爾尼卡》中,有如遭 受原爆的戰火之後,世界末日般的恐怖景象:大量失血而灰敗蒼白、扭曲畸形甚至支解堆疊的人體、瀕死的公牛和馬匹、喪子的母親仰天無聲吶喊…如今小泥偶畢卡 索正面遭遇了這些恐怖的人物…。最後,一隻畢卡索所手繪的、啣橄欖枝的白鴿,翩然到來,引領了小泥偶畢卡索逃出了此一恐怖迷宮。待他逃出迷宮,一回首卻發 現此一迷宮圖景竟然正是《亞維儂姑娘》中錯綜複雜的女體曲線…。

黏土動畫的可塑性,變形潛能,以及隱約可見的、承受手指捏塑的痕跡,恰好可與畢卡索的立體派風格有所呼應─畫布平面上的多面向、多視點、共時性、立體層 次,在片中具體化為泥偶,也因而包容了前述偶動畫之各種暗面與特質。然而,更重要的是,相異材質形式之間的緊張,於此間獲得了高度的辨證開展。此外,畢卡 索於片中遭遇了那些由自己「創造性破壞」〈或者,以破壞進行創造〉而催生的作品人物的威脅和復仇,也再次例證了偶動畫中「創造物如何反叛了造物主」的母 題。甚至,此片看似挪用了、致敬了畢卡索的傑作,但同時也回過頭來,就以他的畫作為武器來對他加以控訴,不假辭色地揭露了、批判了畢卡索本人在藝術大師光 環背後的種種父權式、公牛般的暴力惡行。那些被畢卡索以強力納入自己體系的它者,也就在被納入體系之際立刻轉化成為迷宮,動搖了畢卡索那些「嚴整的扭 曲」,也複雜化了西班牙血腥政治歷史的再現。

四、結語:兒童不宜

在這樣一個以全球化為名,進行帝國佔奪、文化殖民的時代,好萊塢電腦動畫延續了米老鼠的魔力,功能指向把整個世界「迪士尼化」:天真無邪、笑容愉悅、光潔 平滑,有如伊甸園或烏托邦,藉此掩護之下得以遂行陰暗的邪惡,讓更多人死亡哭泣。於是,偶動畫傳統所內含的「兒童不宜」也許正是時候,以暗面折射出那些亮 面的虛偽與人工,以物性去揭發人性,以「再魅化」去重現「去魅工程」的暴力和荒謬,以實體感和粗礪性去揭開那些由謊言所織成的平滑帷幕。而停格動畫技術對 於人工時間以及幻覺製造的揭露,也正可以提供我們一個管道去思考「速度的政治經濟學」:「文明先進國」所設置的種種「現代化時差尺度」,如何成為誘惑、逼 使「落後」的非西方和前殖民地,令其急起直追、趕緊把自身納入帝國秩序、爭先恐後加入資本主義工廠的高速生產線之中。總之,與當今主流電腦動畫形成一種對 決態勢的偶動畫傳統,絕非只是一種供予成人觀眾換換口味的娛樂童話,而是恰好以其種種令人不安的、「兒童不宜」的特質和潛能,提供我們些許擺脫「稚童化」 的可能性。

※ 延伸閱讀:http://tiaf.ctfa.org.tw/2007_new/news.php

全文轉載於放映週報