日前所提希區考克驚魂記(Psycho 1960)的重拍是Gus van Sant所拍的彩色版(Psycho 1998).(以下連結是篇參考評論)
除了商業性的重拍如哥奇拉, 金剛外, 有致敬意味重拍例子比如高達"斷了氣"的美國版(
Psycho side by side Part II
Psycho Shot by Shot
2008年12月27日 星期六
2008年12月25日 星期四
2008年12月21日 星期日
CNEX【癡人。說夢】主題紀錄片影展 2008.12.20~12.28 誠品書店敦南店
繼去年2007年，la phobique匆忙的在冷天中，氣喘吁吁的奔入敦南誠品B2那擠滿人的小小的放映室及時趕上了CNEX去年的"開眼，見錢"影展中的一部 "Taxi"+"父親"
（左邊的小圖都可以放大看影片介紹！這個影展後來也有移到新竹跟高雄）
"Taxi"訪拍了台中港新加坡各地的計程車司機的生活，攝影者就這麼坐在副駕駛座，拍著，問著開車的司機們，聽著他們談他們的收入，談他們的心得，談他們的小孩，生活，樂趣，現實壓力。
la phobiaue認為，這樣的紀錄片就如同一個小型社會學實驗，由個人的煩惱如薪水高低直接連結到社會的參照點。
同樣性質的職業到了新加坡，這種政府概念鮮明的國家（自願under in states），比較於台灣（社會能量），或是香港，這種市場能量強大的地方，便會展現了另外一種完全不同的模式。再比較之中國的司機們（女性司機可能與上述幾個國家相對來說較多。中國人口多，當地有能力打D的群眾卻不多，作為一個司機收入比其他幾個亞洲國家更少。再談，為何中國的女司機時常可見，主因中國近年來的階級逐漸資產化，社會進步，設備更新，原先許多的車掌小姐為了不"下港"，便習開車，考執照作司機以維持生計。不過以上都是la phobique今年去了一趟中國的觀察啦..個人意見個人意見..）
la phobique已經不記得片中非常確切的細節，但還記得中國（可能是四川）的女司機說著:"是啊是啊，目前就這麼作著，期待著供我兒子上完大學，他能獨立了，我也就能輕鬆些...。"
香港的司機們用無線電連絡著去哪兒吃宵夜，新加坡的司機則聊著其國家內的狀況。
"父親"這片，便是一個山西打零工的一個老邁父親，為了供兒子念大學，不時打點工地的零工掙錢。有時缺了那麼幾十塊供在外地念大學的兒子，便在村子內張羅，跟這個工人借個五塊，跟那個工人借個十元，總不忘寫在一個小記事本上，來日再還，就這麼湊合著附上家書給兒子寄去，一次次循環。
而兒子在學校內並不像其他學生，下課打球，則是到處收集校內的空瓶，給自己賺點零用。
有時學長穿過的舊衫也送給他，就這樣幾年過去，兒子畢業，找了份工，回家給爸爸看看。
這不是一個談論什麼窮不窮的問題，而是一個真實，在我們看來很窘迫的狀況，沉重地壓在他們身上，而他們卻是輕鬆的面對，不多抱怨，心頭也挺開闊，想著某天父子倆一定要好好的上北京玩個幾天。
去年 la phobique還看了"傘"，記錄著中國工廠女工的集體勞動。
為什麼我們總能在這幾部片上"見錢"，CNEX去年規劃這個影展概念便是:
2007年三月初，中國股市大跌，引起全球股市跟著恐慌。這說明了華人經濟的全球化接軌已臻成熟。另一方面，在三月中召開的兩會裡頭，民生與貧富差距問題 成為議論的焦點；中國總理溫家寶的工作報告當中，以大篇幅著墨環保、三農、教育以及醫療等公共服務的問題。這說明了，在歷經二十多年的經濟成長之後，華人 一方面累積了相當的財富，另一方面，也必須面對金錢的分配與社會價值何在的問題。
短短二十年之間，擠壓著三代的$觀念與財富分配方式：從「錢是省來的」、「錢是賺來的」到「錢是借來的」，從「錢是用來存的」、「錢是用來還的」到「錢是用來花的」。這些觀念與作為，幅射出五花八門的金錢世界，交織成今天我們所見的形形色色人生百態。
誰給錢？誰收錢？誰有錢？誰沒錢？誰存錢？誰花錢？誰捐錢？誰撈錢？誰分錢？誰搶錢？
而今年，CNEX又再度出動，依舊在誠品，策劃了一系列紀錄片影展，這次的主題則是"痴人說夢"，討論這個全球化時代，也許是沒有戰爭的小敘述時代下，個人的夢想。
即將開跑，今年也有來自各地的好片，讓人期待不已。
而放映週報在這期也採訪了CNEX"癡人說夢"影展的策展人吳凡
在此，也推薦大家去訂閱放映週報的電子報。
對這個影展有興趣的朋友，可前往以下連結
去看看痴人說夢究竟說了什麼夢想，今年比去年規模較大，還邀請了許多知名影評人，作家等等開講座，如方文山，李幼鸚鵡鵪鶉...。
總之，la phobique大推薦，畢竟紀錄片中的真實，帶來的感動可能比一個美妙的故事情節更多更多。
片單內容，場次等等詳細資訊請參考
CNEX website
CNEX blog
2008年12月18日 星期四
六個電影大師陪你跨年系列影展
即將於今年元旦上映的電影《6個大師的童年》
影史上經典中的經典柏格曼《假面》，詭譎令人不寒而慄的《M》，
入場方式
1. 購買《6個大師的童年》電影預售票 (即可憑票入場，每張限用1次，座位有限、額滿為止)
購票洽: 博客來、兩廳院
2. 訂閱電資館電子報，預約場次
3. 加入電資館會員，就全部都可以看喔!
詳細片單如下:
【6個電影大師陪你跨年】電資館影展 場次表
佛列茲朗 Fritz Lang 《M》M 12/23(二)14:00，1/6(二)16:00
1931年117分鐘 修復版DVD
劇情精彩環環相扣，一步步逼近被魔鬼驅動的連環殺手M，關於〝M
尚雷諾Jean Renoir《遊戲規則》THE RULES OF THE GAME12/23(二)16:00，1/6(二)19:30
1939年 112分鐘 16mm拷貝
勞勃阿特曼以《謎霧莊園》向《遊戲規則》致敬。
奧森威爾斯Orson Welles《上海小姐》THE LADY FROM SHANGHAI 12/23(二)19:30，1/6(二)14:00
1948年 79分鐘 LD
奧森威爾斯與太太，性感女神麗塔海華斯Rita Hayworth自導自演的黑色電影。麥可愛上了有夫之婦，
賈克大地Jacques Tati 《我的舅舅》MON UNCLE 12/30(二)14:00，1/13(二)19:30
1956年116分鐘 16mm拷貝
榮獲1959年奧斯卡最佳外語片。
希區考克Alfred Hitchcock《迷魂記》VERTIGO 12/30(二)16:00，1/13(二)16:00
1958年128分鐘LD
有懼高症的退休警探，愛上了暗中調查的女子，但她卻墜樓身亡。
英瑪柏格曼Ingmar Bergman《假面》PERSONA 12/30(二)19:30，1/13(二)14:00
1966年84分鐘16mm拷貝
女演員在舞台上得了失語症，在治療時，看護為讓她敞開心房，
注意事項 *1張預售票限使用1次 *不限場次，座位有限、額滿為止 電影欣賞Fa雜誌歲末特賣會★全面5折起 (新品85折) 12/23~1/13 《6個大師的童年》系列影展期間， 電影欣賞FA雜誌，全面5折起，新品一律85折，持誠品《6個大 電影資料館 地址：台北市青島東路7號4樓 電話：2392-4243 http://www.ctfa.org.tw/index.
《征服北極》影評
【電影研究】從個人身心到整全生態的視角轉換之旅：楊力州的《征服北極》文 / 龔玉玲
《征服北極》是紀錄片導演楊力州繼2007年《水蜜桃阿嬤》的挫折之後，重整心情，接受「遊戲橘子」企業合作，交出的最新作品。
《征服北極》受各方矚目的重點主要有三個。
首先，本片主角之一有老少皆知的運動員林義傑，不同於楊力州以往的拍攝對象都是社會中的無名人物。第二，性質上，線上遊戲是一種高度倚賴視覺的互動音像，「遊戲橘子」選擇以紀錄片的形式來塑造企業形象，片中涵納了線上遊戲的多種元素作為呼應的潛文本（如以極地這般脫離日常生活的環境作為挑戰舞台、以競爭為情節之開展動機、有「起點－終點」完整前進路徑等），並將紀錄片本身再轉化成勵志導向的社會關懷作為推行訴求，這般創意能否成為一個成功的應用合作參考，是相關企業界與紀錄片從業者留意的角度。第三，歷經前作《水蜜桃阿嬤》對原住民弱勢處境的呈現方式引起意料之外的爭論，而「一度有放棄拍片的念頭」，《征服北極》可以說是導演自我沉澱後，宣告復出之作，這部份意念表露於楔子式的短片《活著》之中。
一如北極距離台灣的是非紛擾相當遙遠，楊力州導演在《活著》的最後一幕，以旁白「（北極）這裡什麼都沒有」作結束，對比於過去的作品都是介入台灣社會的複雜題材；《征服北極》一片雪白的景緻，呈現的不是台灣社會樣態，意不在處理社會議題，導演創作的新風貌也頗令人注意。
一、「超越自我」而非「征服它者」
《征服北極》紀錄的是「遊戲橘子」執行長劉柏園、運動員林義傑與經過挑選後脫穎而出的台灣體大學生陳彥博三人組成「橘子基金會夢想隊」參加Polar Challenge Ltd.每年四、五月舉辦的【極地大挑戰】（Polar Challenge）的過程Polar Challenge Ltd. 的營運性質，可以說是一種與媒體關係密切的特殊生態旅遊／冒險規劃公司，不限制參加者的性別、年齡與職業；參加2009年挑戰與訓練的費用每人為 18000英鎊，超過九十萬台幣。影片結構相當清晰：開場分別介紹三名主角的社會背景與挑戰動機後，即進入競賽敘事框架「賽前（前置與訓練）－競賽－賽後」，鏡頭也依照此框架呈現「小鎮內活動中景－極地遠景與帳篷內三人面部特寫－小鎮內活動中景」遠近交錯的變化。
在勵志的基調下，貫穿《征服北極》的母題是「超越自我」。三名主角加上導演四人各自帶著人生的挑戰課題來到北極：作為一個企業領導者，劉柏園設定的自我課題主要是如何在人生下一階段面對事業的挑戰；Polar Challenge是林義傑最後一賽，他的課題可以說是運動員如何完成運動生涯句點的挑戰；陳彥博還是一個學生，他設定的人生課題是在打工、學習與鍛鍊體能的生活中保持勇於追求夢想的熱情；而楊力州導演帶去北極的人生課題，在短片《活著》的呈現中可以得知，是尋找從《水蜜桃阿嬤》的心灰意冷中再站起來投入紀錄片工作的力量。此「超越自我」的意圖是將原本的人生課題轉化成純粹的環境試煉，使抽象的「超越自我」概念體現在單一、明確而具體的事件－「到達競賽終點」上。英文片名「Beyond the Arctic」比較能傳達此概念，使重點放在超越（beyond）自我而非征服（conquer）它者。
二、對於極地的想像：神聖的宗教空間與世俗的政經領地
要藉由北極的環境來展現「超越自我」這類的母題，勢必要立基於某個大眾共有的極地認知基礎上，也就是我們對於人類難以存活的自然環境、懷有怎樣的普遍觀感印象上。這裡舉出兩種觀想北極的典型角度，藉以進一步明晰北極給人類的心靈圖景。
首先，在比較「直覺」式的自然想像下，北極那不宜人居的環境，常成為外來者對人生障礙的投射；譬如，形容北極是「煉獄」、「白色地獄」，或用擬人化的方式賦予北極自我意識，擁有與人類對立的邪惡力量，意圖「阻撓」人類生存，想活下去必須與之「搏鬥」等等（而環境的各種險惡，往往又被投射在位於北極區當地食物鏈最高層的北極熊身上）。這是西方對於「荒野」的傳統思維之一：荒野充滿危險與野性，處在其中的個人必須與自然拉鋸抗衡，不僅是肉身遭磨難下的生死消長變化，也是心靈層面的意志考驗。此中激盪出的荒野自然觀點，屬於個人性、體驗性的、帶有神秘色彩，也常是附著於宗教信仰上而難以切割的。在聖經裡，荒野是與伊甸園相對的空間之一，因此，聖經中的荒野對人們同時存有拉出與推入的相對性牽引象徵：對人而言它是不祥之地，甚至是邪惡之所在，人們切記要遠離之；另一方面，人們也要進入荒野去忍耐與克服其中的困難和危險，藉由馴化野地、控制威脅，來象徵信仰通過了試煉。
對比於上述根基於個人與自然之間抗衡關係的思維，另一種典型的看法，則是一種傾向「除魅」之後的、帶著經濟理性之眼光的看法：在利用價值的導向下，野地被視為未被開發的資源寶庫，經由控制與管理荒野，其中潛藏的資源就可以轉變成可被擁有的現世財富。所以，不只作為人與蠻荒勢力搏鬥的所在、一個欲克服障礙的險地，北極同時也是國與國、人與人之間，在國力、財力、智力與體力各方面相互競爭留名的社會場域。在十九世紀末二十世紀初以前，極地是地圖上人類最不了解、描繪最粗略的區塊之一；相鄰或靠近北極區的各國（主要是北歐與北美各國），在帶有資源勘查目的之探險活動下，逐漸突破對北極區的地理認識屏障。隨著三項北極探險歷史性目標的達成（1879年確定了「東北航道Northeast Passage」、1906年正式打開「西北航道Northwest Passage」，以及1909年人類首度到達「北極點North Pole」），人與自然關係史中的北極大競爭階段，已於二十世紀初結束了。
三、工具技術與視覺再現
於今我們要問的是，自過去以來看待北極的典型模式，還適合現今世界嗎？
科技的進步，使人們在極地從事各種活動所需的移動能力、存活設備、和通訊工具，大大超越了十九世紀。也就是說，科技發展產生的新工具，為探險者設下多層保護防線，使北極與人類之間向來預設的「對立性」大為降低。舉例來說，挪威科學家 Fridtjof Nansen（為1922年諾貝爾和平獎得主）在1893年獲得商業資助，在舉國歡送下領船前往北極，希望創下「到達北極點之第一人」的紀錄；船在浮冰間漂流近兩年後，他決定踏上冰層，與同伴兩人帶走船上28隻狗拉行雪橇、物資與小舟，直接往北極點邁進。雪橇犬在過程中一隻隻耗盡體力死亡，一年後，兩人不得不決定輪流槍殺那些為己效力最多、活到最後的狗來保命。狗作為一種極地求生的「工具」，雖可肩負多種功能，比如動力來源（拉行拖曳）、防禦武器（協助狩獵）、預備性貯糧、取暖陪伴等，但是牠的效力多寡繫於牠身體的健康狀態，一旦牠死亡充作食物後，原本牠供應探險者求生所需的各種功能便一併消逝了。相較於獸力的不確定性，新工具的打造往往是先設定好單一目的性，相較之下，損壞的後果相對容易掌握，加以衛星技術支援通訊，直昇機的空中運輸等等，有了多重護衛防守線；今日有志前往北極探險的人們，已不需如前人下不知歸期的生死賭注了。今日的外來者在北極圈的活動，主要以軍事與資源勘查、科學研究與觀光旅遊為目的。
那麼，當代個人探險者前往極地的社會意義是什麼？這些目的不在於從事科學研究，或軍事上攸關國力發展而進入北極的人們，是在什麼樣不同於前人的體制結構、依賴什麼樣的條件與機會，而在北極活動？透過他們的活動，展現出來的北極思維又是如何？
過去，北極對人類的意義主要是經過「少數社會精英領導探險隊」的模式而生產塑造的，北極意象透過探險者的言說、筆記、圖畫、測繪等再現形式，來傳達給大眾（尤其是以地理概念為度，翻譯、轉換地貌而來的「地圖」，因有工具性與學術性，乃最重要和最有價值的視覺再現）。在攝影機進入北極後，從前不可能目睹的自然影像，便能夠相對輕易地展現於世人眼前，同時，攝影機也佐證了活動者／探險者的苦難與成功。1909年宣布自己是第一個到達了「北極點 North Pole」的美國人 Robert Peary遭人質疑，因為僅從他留下來的行程紀錄並不足以證明他就是那個史上第一人。如今，有了動態影像作為探險證據，除了可以拍下儀器偵測位置的畫面，亦可紀錄探險家生理和情緒兩方面的受苦，在直覺感官的意義上，對觀者而言，北極經驗似乎便顯得有憑有據、鮮活立體了起來。
四、持攝影機的極地探險人
然而，攝影機的跟隨紀錄，卻也牴觸了自古以來「極地冒險敘事」所累積、所建立起的「不可迄及性」，削減了冒險犯難的神聖光環。對觀者來說，外來者在自然險地冒險影像之視覺再現，從攝影機紀錄式的呈現，挑起了「觀看」與「認知」二者不相吻合的矛盾，因為影像同時釋出了兩種訊息：鏡頭內的活動者看起來正遭受生存威脅，但卻有餘裕讓專業攝影機這類與「維生」無關的笨重機器跟隨行動，顯示鏡頭外另有一套人為打造的、非自然的作業環境。
也就是說，讓北極與人類之間的「對立」比較和緩的新近物質條件，使得攝影機能夠進入北極發揮作用、於活動者與拍攝者二方之間構成了一道現場的守護線；而攝影機也中介在活動者與觀影者之間、形成一道界線，區隔出「景框之內」與「景框之外」，意即：在征服情懷之下，攝影機引導出一個觀看北極的框架，這道防線讓觀者得以保持距離、觀看冰封險地，而不受到生命威脅。
如此，就《征服北極》這類影像而言，攝影機進入北極的紀錄狀態和運作機制，便同時融合了前述兩種典型的北極思維或極地想像：它協助大眾以第一類西方對於「荒野」的傳統思維，也就是個人/非凡者在險地中遭受身心磨難的樸素方式，來想像北極（雖然過去的冒險經驗很難模仿體驗，事實上亦不可能攝影重現）；而就第二類的利用開發面向來說，攝影機成為人類掌握與控制自然險地的新工具之一，它創造極地影像，並加以社會脈絡化，此過程附著在社會和文化場域中那些意圖創造北極地景價值的利用動力上。
五、影像景框之外的北極熊
雖然《征服北極》一開始似乎落入自然險地意象營造的窠臼，但片尾對北極熊的處理，使本片的視野格局超越了原本的母題「超越自我」。在《征服北極》中，從頭到尾導演楊力州似乎沒有拍到「活生生」的北極熊，然而，其實「北極熊」如影隨形，牠的點綴構成母題之外，另一貫穿紀錄片的意義支線。
在賽前的極地訓練講習中，「北極熊」首次露面，作為假想敵，其標本栩栩如生。參賽者學習如何用槍威嚇北極熊以自保，每個人都表示不希望遇到北極熊，但因為行進範圍包含北極熊經常出沒的棲地，所以遇上牠們的機會很大，所以這被設計成極地試煉的一環。在開賽前這個階段，參賽者擔心是否必須正面迎戰北極熊，這層無法預料的不確定性，為片子後段預留了一個小懸疑。到了競賽期間，三人果然遇上北極熊，據主角們口述回溯，北極熊把帳篷抓破一個洞，伸進前肢尋找食物，拿走一個碗。就在述說的當時，北極熊正在帳棚附近徘徊發出聲音，牠也貼緊帳篷，隔著帆布擠壓出模糊的輪廓，雖然此時我們仍未看到北極熊的影像，但氣氛更加緊張不安。到了片尾，一方面插入應是冠軍隊「Polar Flame」女隊員Leslie Dang Ngoc所拍攝的影像，使我們間接瞥到一眼活動中的北極熊，另一方面插入了來自歐洲的遊獵客展示狩獵成果的影像，我們看到剛斷氣的北極熊的屍體，以及難掩興奮的遊獵客大讚北極是個heaven的畫面。
對比於參賽者先前形容北極彷彿是「地獄」，遊獵客卻覺得此地是「天堂」，這般差異觀感的呈現，引出對於北極環境意象與北極熊動物形象塑造的再思。北極熊在片中的三段零星呈現，延著競賽框架「賽前－競賽－賽後」，有層次的配合了競賽情境而推展與變化：從象徵危險的假想敵標本、破壞帳篷的掠食者，到被肢解與剝皮的受害者。影片最終帶領觀眾意識到，北極圈當時發生的真正生存考驗，並不（只）是這場人與人的競賽──在觀眾視線之外，北極熊的棲地有外來者正在狩獵、有全球暖化所造成北極冰層加速融化（導演曾在座談中提到搭機到北極的碳足跡問題）──從「個體的自我注視」延伸到了「萬物相關的連帶關懷」，《征服北極》因而並未全然停留於打造當代極地探險者的歷險敘事表象，而是帶出了北極對人類的深層生態意義。
此即為近年我們已經廣泛接收的北極新意象。北極是生態敏感地帶，是地球暖化之下的頭號受難地；它不同於南極區是一塊大陸，北極圈海域的冰層一旦溶解殆盡，縱使地理意義上的「北極」還在（磁北極、北緯90°的北極點，和北緯66°34′ 北極圈以內的範圍），但存於人類共同心靈圖景中的那個「北極」卻將永遠消失。而在北極與人類新關係的建立過程中，攝影機仍會持續參與新視角的型塑，它一方面向人們預言、描繪未來的北極，一方面挽留、捕捉這個浮動搖擺、未曾固定的區域。
2008年12月13日 星期六
影像中的音效，配樂其身分的位置
誠如la phobique 之前曾提過的錄像藝術中，或是電影其之中所出現的音效該如何被定義
舉個例子，前陣子皮克斯所製作的電影Walle
在動畫製作中，音效更為複雜，不過這個議題尚大，擇日再找時間多談
但倘若有興趣的朋友，可租其DVD，然後選看其中特別收錄的部份
談了很多迪士尼早期出產的動畫，如米老鼠，唐老鴨中的音效，是如何被製作到選用
甚至聲音這個物質（動物的聲音，人類的聲音，自然的聲音），是能夠用各種器具製造出來，而毋需現場收音。
再舉個有趣的例子，山下敦宏執導了"四個謊言"的一個系列，而各短篇故事之中都設計了一個楔子
其中一個便是，起頭部份我們在螢幕中看見一列火車行進在軌道上，聽見其發出的噪音
而後當鏡頭移向旁邊的蒼井優，我們才發現，原來是她用著一個棕刷來回反覆的搓刷一個竹面的屏風，去製造那樣的聲音錯覺。又，我們在影像裡聽著群鳥揮翅飛動所發出的聲音，鏡頭一轉，原來又是蒼井優在旁邊反覆地開傘關傘。
實不禁令人發笑，也發現觀眾總是受制於視覺連結聽覺的影像迷思，猶如謊言一般的那些。
在多數的錄像藝術中，若有音效（或說配樂），多為偏向實驗的聲音片段
水滴的聲響，扭曲的音階，經過效果器製作出來的殘響，節奏穩當或脫拍，音軌交錯又交錯等等，然而多數是冷的，尖銳的。
舉例如在地的藝術家袁廣鳴的諸多作品；或，曾來台灣展演的日本音像藝術家，黑川良一，
再提及日本的artist高木正勝，他反過來為其自己創作的IDM音樂，發展出一部部溫暖又迷離的影像。
影像是感官的刺激，除了嗅不得外，物理上嘗不到味道之外
音樂在某個層面上，成為影像的音效，其直接藉由聽覺加強了敘事的情感，與身體的動態。
總論來，電影跟音樂的合作早已密不可分。
一般說來，有專為電影量身打造的配樂，而最多是採用現成音樂兩種形式。
如2006年侯孝賢所導的"最好的時光"，用了台灣實驗電子獨立樂團KbN的音樂，後其入圍了金馬獎電影配樂。
2007年甜梅號的吉他手黃建勳，則為周美玲執導的電影"刺青"創作配樂，以"小茉莉"一曲也入圍金馬獎"最佳原創歌曲"。
談到國外的例子，如英國樂團Radiohead的吉他手在2005年為一部實驗電影"body song"製作之中所有配樂。
然而，在台灣，還有完全於不同以上提到的範例
今年稍早的台北電影節，企劃播放了一系列台灣資深導演的早期電影
當在藝術上，人人思索著該如何結合古代展品與當代技術之際
經過鄭文堂導演的構思，找來了台灣的獨立後搖滾樂團"阿飛西雅"（APHASIA）合作
於播放白景瑞導演早年的黑白無聲短片"台北之晨"的同時，阿飛西雅也在電影院中演奏起其音樂。
一個無聲電影，一個原意為失語(APHASIA)的樂團，跨時空共同合作了可以說是嶄新的，一種立即性互動式的配樂。而這個音效，並不真的存在電影裡頭，它並沒有入侵其中，往後將也不會留下記錄。
我們在觀影的人群中，聽見獨立又融合的聲效，流動在記錄式的影像裡，交響著片中人的行為，成為另外一種氣氛的漫遊。
"台北之晨"現場配樂片段收錄
人們聽搖滾，聽流行樂，或是全器樂建構的古典樂，這些都是都能夠在廣播上被播送的
然而，對於後搖滾（post-rock）這樣類型的音樂，卻無法仿造其他音樂的聆聽宣傳模式。
歸因於下列三點
第一個因素，作為搖滾，它卻沒有vocal；
第二個因素，作為搖滾樂，音樂的篇幅相對較長；
第三個因素，太過於脫離於所謂的主流（mianstream）
在獨立唱片產業，宣傳經費拮据，宣傳管道有限的狀況下
而這樣一個純演奏類的搖滾樂團，卻幸運地，也許是十分難得的
獲得台灣的資深電影導演，鄭文堂（亦身為一個音樂愛好者）的讚賞，
並主動地接下也挑戰，去為這樣一個完全沒有vocal，只有演奏的搖滾樂團，拍攝了Music video。
其便是阿飛西雅在今年九月發行的"失語的鱷魚社會"之中的一首"深春"
"深春"MV。
為符合"阿飛西雅"這個樂團的整體個性，對於在地的關心，有時批判。鄭導在此片中寫實地攝入了台灣的風景，社會議題。
在最近，廣告導演coffin（曾任於紅色製作）也為這樣一個特殊的樂團拍攝了MV。
更為實驗性的，更符合音樂性的。
也許我們可以說，這些導演也試圖在商業外，承襲的影像體制外找尋實現理想的可能。
"戰車"MV
coffin讓影像交雜錯置，讓音樂中的語言時而有意義，時而囈語一番
意識形態式的將樂團閉鎖於螢幕中，隔離於現實之外。
為這樣的音樂建構影像，也有很多剪接上的難度，在這個MV中，也展露無遺
螢幕中還有螢幕，結合四個分開拍攝的鏡頭片段，該如何讓它整體與音樂的節奏一致
確需很大的工夫。
就此看來，這樣失語的音樂也許很適合移植到影像中作為配樂
不過在這幾個例子中，影像與音樂的主從地位似乎也稍被轉換了（如果我們撇開流行歌的範疇不談）
而這兩部Music video，完全也扭轉了，非主流樂團 ﹦低品質，只能粗糙的刻板印象。
再有興趣者 可至 APHASIA 官方網站 試聽更多音樂
又或 小白兔唱片
舉個例子，前陣子皮克斯所製作的電影Walle
在動畫製作中，音效更為複雜，不過這個議題尚大，擇日再找時間多談
但倘若有興趣的朋友，可租其DVD，然後選看其中特別收錄的部份
談了很多迪士尼早期出產的動畫，如米老鼠，唐老鴨中的音效，是如何被製作到選用
甚至聲音這個物質（動物的聲音，人類的聲音，自然的聲音），是能夠用各種器具製造出來，而毋需現場收音。
再舉個有趣的例子，山下敦宏執導了"四個謊言"的一個系列，而各短篇故事之中都設計了一個楔子
其中一個便是，起頭部份我們在螢幕中看見一列火車行進在軌道上，聽見其發出的噪音
而後當鏡頭移向旁邊的蒼井優，我們才發現，原來是她用著一個棕刷來回反覆的搓刷一個竹面的屏風，去製造那樣的聲音錯覺。又，我們在影像裡聽著群鳥揮翅飛動所發出的聲音，鏡頭一轉，原來又是蒼井優在旁邊反覆地開傘關傘。
實不禁令人發笑，也發現觀眾總是受制於視覺連結聽覺的影像迷思，猶如謊言一般的那些。
在多數的錄像藝術中，若有音效（或說配樂），多為偏向實驗的聲音片段
水滴的聲響，扭曲的音階，經過效果器製作出來的殘響，節奏穩當或脫拍，音軌交錯又交錯等等，然而多數是冷的，尖銳的。
舉例如在地的藝術家袁廣鳴的諸多作品；或，曾來台灣展演的日本音像藝術家，黑川良一，
再提及日本的artist高木正勝，他反過來為其自己創作的IDM音樂，發展出一部部溫暖又迷離的影像。
影像是感官的刺激，除了嗅不得外，物理上嘗不到味道之外
音樂在某個層面上，成為影像的音效，其直接藉由聽覺加強了敘事的情感，與身體的動態。
總論來，電影跟音樂的合作早已密不可分。
一般說來，有專為電影量身打造的配樂，而最多是採用現成音樂兩種形式。
如2006年侯孝賢所導的"最好的時光"，用了台灣實驗電子獨立樂團KbN的音樂，後其入圍了金馬獎電影配樂。
2007年甜梅號的吉他手黃建勳，則為周美玲執導的電影"刺青"創作配樂，以"小茉莉"一曲也入圍金馬獎"最佳原創歌曲"。
談到國外的例子，如英國樂團Radiohead的吉他手在2005年為一部實驗電影"body song"製作之中所有配樂。
然而，在台灣，還有完全於不同以上提到的範例
今年稍早的台北電影節，企劃播放了一系列台灣資深導演的早期電影
當在藝術上，人人思索著該如何結合古代展品與當代技術之際
經過鄭文堂導演的構思，找來了台灣的獨立後搖滾樂團"阿飛西雅"（APHASIA）合作
於播放白景瑞導演早年的黑白無聲短片"台北之晨"的同時，阿飛西雅也在電影院中演奏起其音樂。
一個無聲電影，一個原意為失語(APHASIA)的樂團，跨時空共同合作了可以說是嶄新的，一種立即性互動式的配樂。而這個音效，並不真的存在電影裡頭，它並沒有入侵其中，往後將也不會留下記錄。
我們在觀影的人群中，聽見獨立又融合的聲效，流動在記錄式的影像裡，交響著片中人的行為，成為另外一種氣氛的漫遊。
"台北之晨"現場配樂片段收錄
人們聽搖滾，聽流行樂，或是全器樂建構的古典樂，這些都是都能夠在廣播上被播送的
然而，對於後搖滾（post-rock）這樣類型的音樂，卻無法仿造其他音樂的聆聽宣傳模式。
歸因於下列三點
第一個因素，作為搖滾，它卻沒有vocal；
第二個因素，作為搖滾樂，音樂的篇幅相對較長；
第三個因素，太過於脫離於所謂的主流（mianstream）
在獨立唱片產業，宣傳經費拮据，宣傳管道有限的狀況下
而這樣一個純演奏類的搖滾樂團，卻幸運地，也許是十分難得的
獲得台灣的資深電影導演，鄭文堂（亦身為一個音樂愛好者）的讚賞，
並主動地接下也挑戰，去為這樣一個完全沒有vocal，只有演奏的搖滾樂團，拍攝了Music video。
其便是阿飛西雅在今年九月發行的"失語的鱷魚社會"之中的一首"深春"
"深春"MV。
為符合"阿飛西雅"這個樂團的整體個性，對於在地的關心，有時批判。鄭導在此片中寫實地攝入了台灣的風景，社會議題。
在最近，廣告導演coffin（曾任於紅色製作）也為這樣一個特殊的樂團拍攝了MV。
更為實驗性的，更符合音樂性的。
也許我們可以說，這些導演也試圖在商業外，承襲的影像體制外找尋實現理想的可能。
"戰車"MV
coffin讓影像交雜錯置，讓音樂中的語言時而有意義，時而囈語一番
意識形態式的將樂團閉鎖於螢幕中，隔離於現實之外。
為這樣的音樂建構影像，也有很多剪接上的難度，在這個MV中，也展露無遺
螢幕中還有螢幕，結合四個分開拍攝的鏡頭片段，該如何讓它整體與音樂的節奏一致
確需很大的工夫。
就此看來，這樣失語的音樂也許很適合移植到影像中作為配樂
不過在這幾個例子中，影像與音樂的主從地位似乎也稍被轉換了（如果我們撇開流行歌的範疇不談）
而這兩部Music video，完全也扭轉了，非主流樂團 ﹦低品質，只能粗糙的刻板印象。
再有興趣者 可至 APHASIA 官方網站 試聽更多音樂
又或 小白兔唱片
2008年12月7日 星期日
【６個大師的童年】1月1日長春戲院上映
即將在2009年元旦上映的電影【６個大師的童年, Childhoods】
是描述六位世界影壇大導演：佛列茲朗（Fritz Lang）、希區考克（Alfred Hitchcock）、英瑪柏格曼（Ingmar Bergman）、尚雷諾（Jean Renoir）、賈克大地（Jacques Tati）和奧森威爾斯（Orson Welles）的童年故事。影迷將可在大銀幕上看到六段真摯可愛的童年趣事，每段都以引述導演的話作結尾，觀眾可得知這些小故事對影壇巨擘日後生涯所造成的影響。
出品一連串犯罪默片，開啟電影新風貌的大導演佛列茲朗，小小年紀便知悉家中的大秘密，讓他沒辦法假裝開心參加爸媽的婚禮；希區考克有個嚴厲的媽媽，讓影迷懷疑這該不會是他成為驚悚大師的原因？柏格曼從小受父母喜愛，但妹妹出生後一切都開始變了樣；
尚雷諾的一趟森林奇遇記，改變了他日後待人處事的方法；還可以看高大的賈克大地為了全班團體照讓攝影師傷透腦筋，以及影史排名電影《大國民》導演奧森威爾斯為了生病的母親，學會了一個新魔法！
12月5日也是佛列茲朗的118年誕辰，台灣片商特別選在12月5日中午作預售票開賣，並特別印製六款導演童年小卡作預售贈品，限量200套，請影迷趕緊把握機會至博客來或兩廳院售票搶購。
電影公司也將在【６個大師的童年】上映前和國家電影資料館共同舉辦「六個大師系列影展」，
讓不認識這六位導演的觀眾在上映前一次看足代表作，也將放映不易看到的影癡級作品，請密切注意電資館與聯影官方部落格最新消息。
佛列茲朗小檔案：德國表現主義電影大師，1890年出生於奧地利維也納，從小生長在富裕的家庭，10歲時父母親才在教堂辦婚禮，對他造成了不小的震撼。二次大戰時因反納粹而轉至美國發展，進而影響了黑色電影類型片的面貌。與希區考克、卓別林等人並列世界電影百大名人堂，被公認是影史上舉足輕重，影響深遠的導演之一。代表作《大都會Metropolis》和《M》均為人稱頌至今。 【６個大師的童年】2009年1月1日 長春戲院獨家上映
請觀賞預告
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2008年12月6日 星期六
《東京狂想曲》影評
異色東京，迷走真實世界—《東京狂想曲》
導演：米歇爾岡瑞、李歐卡霍、奉俊昊
演員：蒼井優、妻夫木聰、香川照之
出品：法國、日本/2008
發行：山水
文 / 王咏琳
集合眾家大導來為同一個特定主題拍攝電影乍聽是件不可思議的浩大工程，似乎除了聯合國有管道和足夠的資金之外 (2008年的《8》，聯合國組織找來了全世界知名大導們，合作分別拍了八個全球議題) ，再者便是觀影群眾對於所謂的特定對象有著超乎平常的期待，才有力量能成。2006年的《巴黎我愛你》，找來了16個導演描繪巴黎十六個區的常民流動的風景。除了一生必訪的浪漫花都巴黎，究竟還有哪個城市有這樣的魅力？
答案就是——東京。
東京在全球人眼中一向都是光彩非凡的城市，自2003年蘇菲亞柯波拉執導的《愛情不用翻譯》裡，兩個美國男女在異地東京找到了心靈上的互依歸屬，再談2005年集合中日台三地導演所合作的《關於愛》，到2006年的《火線救援》中，我們都在這些電影中，於東京最熱鬧的十字路口上空，俯瞰流動的人潮，看到閃耀在夜空的絢爛燈火，以及那多元又廣闊的文化聚合。
一個城市的價值，除了媒體上的宣傳行銷，當地文化形象的輸送，甚至日常電器，代步工具的品牌強勢等。單單是在任何意義上涉及了出品產地，就已保證了這個城市所有的美好的氣氛與幻象。
在《巴黎我愛你》之中，猶如旅遊導覽刊物的推介一般，我們看見最眩目的巴黎，濃縮在一幕幕鏡頭裡。舉凡艾菲爾鐵塔，拉芳德斯，聖心堂，一個又一個的歷史紀念廣場。穿著時尚的男女於鮮豔的露天咖啡座外，閒散地抽著煙草，啜飲著expresso，交錯一段段如夢般的美麗邂逅。
然而，《巴黎我愛你》亦說很多了不為人知的那些。在法國這樣一個種族混雜的社會中，面對族群文化間的不平等也只能沈默以對。片中魯莽的法國情侶高傲地調戲美國觀光客，年輕的外籍女子日日搭乘永遠髒亂擁擠的地鐵到高級住宅區當保姆，阿拉伯裔的少女由於對於宗教的虔誠和對於家鄉的遙懷而自願蒙面，以及13區 也就是巴黎的華人區，那猶如地域錯置的景象與人們。
《東京狂想曲》亦同，它並不呈現那些以廣為人知的燦爛東京，卻如實的展演了其擁擠又煩躁，事事競爭且須嚴謹的遵照規則才能生活的，真實的東京。
本片中，鬼才米歇爾岡瑞執導的第一部曲《室內裝潢》，講述了一對外鄉的情侶上東京打拼的故事，他們在還未找到房子前只能厚著顏面，寄住在一個只有五坪大的朋友家。背負著還不起的人情債，加上找居所的不易，能夠負擔的租屋不是太小，就是太破爛，設計不良且毫無隱私。原來這個城市的建築物多到只能隔著紙片般的距離緊貼相鄰著。而後在需要經濟來源的狀況下，主角去應徵包裝工讀人員，也要在數位應徵者中，通過現場考試才獲錄取。即使得到工作，僅一張包裝紙也要充分利用，以包出十一份禮盒為準才不至於被上司責罵。在這樣一個城市裡，也許沒有夢想沒有熱情，難以過下去。好似須在尚未被現實擊倒前，咬著牙做出什麼向這個世界定義自己，否則你只能為了逃離而讓自己變形。米歇爾岡瑞從早期為Bjork和Chemical Brothers製作了數個如影像奇觀般的音樂錄影帶，創作了《王牌冤家》成為近代文藝青年的愛情聖典，後來的《戀愛夢遊中》那高度實驗性的夢境與真實交織敘事，以及即將上映的怪奇喜劇《BE KIND REWIND》。
第二部曲《天下為屎》，李歐卡霍藉著短短的三十五分鐘，又展現了他人難以想像的高度幽默。在《天下為屎》中，運用多種符號和特殊語法重新建構了東京。透過一個獨眼怪人，某天猶如河童般地從下水道浮現，伴隨著烏鴉那不祥的叫聲，這個怪客在市區橫行，破壞一切表面的秩序，搶花吃錢，在精品大街摧毀資產階級的小小幸福。他就像是一個巨大的哥吉拉暴力地踏碎了這個城市中所有充斥著矛盾的和諧。故事最後，這個不諳人類語言的野蠻人在導演精巧的安排下，化身成了如耶穌般的救世主，大大的嘲笑了這個城市內有的偽善與不堪。
第三部曲《搖擺東京》，導演奉俊昊一反《駭人怪物》的影像風格，給了東京一個無比璀璨溫暖的色調，也深入討論了這個城市獨有的文化現象。故事講述一個社會適應不良的上班族，因厭惡人群而自閉在家，就此脫離社會獨居了十年。在這十年中，東京的高度便利機制讓他不出門也能夠活下去，所需的一切皆能宅配到府。其懷有的偏執讓他有了自己的完美空間， 他按照精準比例和直角收納物品，在書本內享受戶外生活，滿足於上廁所不用關門，想怎麼穿都行，即使點了外送食物也厲行絕不交談，也不直視送貨員的眼睛，一切都隨著其自建的軌道安穩地進行。直到一場突如起來的地震，和一個比薩外送女孩的昏倒，才有了長久以來與人類的真實接觸。而後，為了再見女孩一面，他穿上塵封已久的球鞋，在反覆掙扎後踏出門，才發現這個城市，早已沒有人願意外出。他一個人在空蕩的路上惶恐地跑著，透過一個個鐵窗他看見一個個如同自己的封閉人們。
這部法日合資的電影，於今年由德法共同經營的藝術電視公司arte發行。除了難得的跨國製作，其中的多樣觀點也許重置了人們對於東京的印象。懷有幻想也許是觀影的最大樂趣，然而透過真實，也許更能夠描繪我們對於這個城市的最寬闊的想像。
(原文 刊載於放映週報)
導演：米歇爾岡瑞、李歐卡霍、奉俊昊
演員：蒼井優、妻夫木聰、香川照之
出品：法國、日本/2008
發行：山水
文 / 王咏琳
集合眾家大導來為同一個特定主題拍攝電影乍聽是件不可思議的浩大工程，似乎除了聯合國有管道和足夠的資金之外 (2008年的《8》，聯合國組織找來了全世界知名大導們，合作分別拍了八個全球議題) ，再者便是觀影群眾對於所謂的特定對象有著超乎平常的期待，才有力量能成。2006年的《巴黎我愛你》，找來了16個導演描繪巴黎十六個區的常民流動的風景。除了一生必訪的浪漫花都巴黎，究竟還有哪個城市有這樣的魅力？
答案就是——東京。
東京在全球人眼中一向都是光彩非凡的城市，自2003年蘇菲亞柯波拉執導的《愛情不用翻譯》裡，兩個美國男女在異地東京找到了心靈上的互依歸屬，再談2005年集合中日台三地導演所合作的《關於愛》，到2006年的《火線救援》中，我們都在這些電影中，於東京最熱鬧的十字路口上空，俯瞰流動的人潮，看到閃耀在夜空的絢爛燈火，以及那多元又廣闊的文化聚合。
一個城市的價值，除了媒體上的宣傳行銷，當地文化形象的輸送，甚至日常電器，代步工具的品牌強勢等。單單是在任何意義上涉及了出品產地，就已保證了這個城市所有的美好的氣氛與幻象。
在《巴黎我愛你》之中，猶如旅遊導覽刊物的推介一般，我們看見最眩目的巴黎，濃縮在一幕幕鏡頭裡。舉凡艾菲爾鐵塔，拉芳德斯，聖心堂，一個又一個的歷史紀念廣場。穿著時尚的男女於鮮豔的露天咖啡座外，閒散地抽著煙草，啜飲著expresso，交錯一段段如夢般的美麗邂逅。
然而，《巴黎我愛你》亦說很多了不為人知的那些。在法國這樣一個種族混雜的社會中，面對族群文化間的不平等也只能沈默以對。片中魯莽的法國情侶高傲地調戲美國觀光客，年輕的外籍女子日日搭乘永遠髒亂擁擠的地鐵到高級住宅區當保姆，阿拉伯裔的少女由於對於宗教的虔誠和對於家鄉的遙懷而自願蒙面，以及13區 也就是巴黎的華人區，那猶如地域錯置的景象與人們。
《東京狂想曲》亦同，它並不呈現那些以廣為人知的燦爛東京，卻如實的展演了其擁擠又煩躁，事事競爭且須嚴謹的遵照規則才能生活的，真實的東京。
本片中，鬼才米歇爾岡瑞執導的第一部曲《室內裝潢》，講述了一對外鄉的情侶上東京打拼的故事，他們在還未找到房子前只能厚著顏面，寄住在一個只有五坪大的朋友家。背負著還不起的人情債，加上找居所的不易，能夠負擔的租屋不是太小，就是太破爛，設計不良且毫無隱私。原來這個城市的建築物多到只能隔著紙片般的距離緊貼相鄰著。而後在需要經濟來源的狀況下，主角去應徵包裝工讀人員，也要在數位應徵者中，通過現場考試才獲錄取。即使得到工作，僅一張包裝紙也要充分利用，以包出十一份禮盒為準才不至於被上司責罵。在這樣一個城市裡，也許沒有夢想沒有熱情，難以過下去。好似須在尚未被現實擊倒前，咬著牙做出什麼向這個世界定義自己，否則你只能為了逃離而讓自己變形。米歇爾岡瑞從早期為Bjork和Chemical Brothers製作了數個如影像奇觀般的音樂錄影帶，創作了《王牌冤家》成為近代文藝青年的愛情聖典，後來的《戀愛夢遊中》那高度實驗性的夢境與真實交織敘事，以及即將上映的怪奇喜劇《BE KIND REWIND》。
第二部曲《天下為屎》，李歐卡霍藉著短短的三十五分鐘，又展現了他人難以想像的高度幽默。在《天下為屎》中，運用多種符號和特殊語法重新建構了東京。透過一個獨眼怪人，某天猶如河童般地從下水道浮現，伴隨著烏鴉那不祥的叫聲，這個怪客在市區橫行，破壞一切表面的秩序，搶花吃錢，在精品大街摧毀資產階級的小小幸福。他就像是一個巨大的哥吉拉暴力地踏碎了這個城市中所有充斥著矛盾的和諧。故事最後，這個不諳人類語言的野蠻人在導演精巧的安排下，化身成了如耶穌般的救世主，大大的嘲笑了這個城市內有的偽善與不堪。
第三部曲《搖擺東京》，導演奉俊昊一反《駭人怪物》的影像風格，給了東京一個無比璀璨溫暖的色調，也深入討論了這個城市獨有的文化現象。故事講述一個社會適應不良的上班族，因厭惡人群而自閉在家，就此脫離社會獨居了十年。在這十年中，東京的高度便利機制讓他不出門也能夠活下去，所需的一切皆能宅配到府。其懷有的偏執讓他有了自己的完美空間， 他按照精準比例和直角收納物品，在書本內享受戶外生活，滿足於上廁所不用關門，想怎麼穿都行，即使點了外送食物也厲行絕不交談，也不直視送貨員的眼睛，一切都隨著其自建的軌道安穩地進行。直到一場突如起來的地震，和一個比薩外送女孩的昏倒，才有了長久以來與人類的真實接觸。而後，為了再見女孩一面，他穿上塵封已久的球鞋，在反覆掙扎後踏出門，才發現這個城市，早已沒有人願意外出。他一個人在空蕩的路上惶恐地跑著，透過一個個鐵窗他看見一個個如同自己的封閉人們。
這部法日合資的電影，於今年由德法共同經營的藝術電視公司arte發行。除了難得的跨國製作，其中的多樣觀點也許重置了人們對於東京的印象。懷有幻想也許是觀影的最大樂趣，然而透過真實，也許更能夠描繪我們對於這個城市的最寬闊的想像。
(原文 刊載於放映週報)
電影,城市行銷的推手?
以下文章轉載至聯合新聞網
la phobique 先前在blog上提供了 侯孝賢導演在台中國美館舉辦的講座的訊息
因地利時間不便,故無法到場參與
不過,藉著文化新聞的報導似乎淺提了一些侯導的講座內容
希望有到場的人兒也可以藉著留言為大家提供一些資訊
內容如下:
電影究竟是城市行銷的推手？還是城市文化的殺手？
導演侯孝賢昨天語重心長地說：「拍了『悲情城市』，讓九份變成現在這個樣子，我有深深的罪惡感。」
對於墾丁的海角熱，侯孝賢說，「『海角七號』也是，人去（恆春）了，但很多人根本不管地方有什麼，只管這裏誰拍過片，便當賣到不行，熱潮帶來了，但地方文化特色留下來了嗎？」
「悲情城市」出品至今剛好二十年，曾獲威尼斯影展最佳影片金獅獎。
金馬獎執委會昨天下午舉行「電影‧城市行銷的最佳推手」研討會，邀台灣侯孝賢、香港吳思遠、大陸黃建新、南韓金鐘學四位導演，不料開場的侯孝賢砲聲隆隆，痛批不該「本末倒置」。
侯孝賢說：「電影打造城市？難吧，導演拍片不該先想到這個，電影拍得好才會吸引人，一開始就讓導演想那些，會有反效果。就算電影把觀眾叫來了，又怎麼樣？『悲情城市』讓我有罪惡感，九份原本那麼漂亮，以前留下來瀝青的屋頂，老街平房，拍片之後的兩年內，大家都來了，買房子，為搶景觀加高樓台，亂成一團，還好現在因地底坑道被禁建了。」
近年推動影視觀光的南韓也面臨這種窘境，裴帥的「太王四神記」，RAIN、宋慧喬的「浪漫滿屋」都被點名。
「太王四神記」導演金鐘學說：「過去我拍電視劇『沙漏』，創下百分之七十二的收視率，但又怎樣？取景的小鄉村，拍後地價漲一百倍，炒地皮卻讓村民離鄉背井，我更有罪惡感。聽說後來的『浪漫滿屋』也造成同樣的問題。」
侯孝賢說，日本政府有專人團隊管理，像五色湖等民宿，保留歷史原貌，照樣吸引觀光客。促進商機不是壞事，但要有保護配套措施，以台中市為例，市府可以主動出擊發掘適合的劇本，有計畫找適合的導演來台中拍片。
他認為，「海角七號」只是台灣電影「一線曙光」，但不是國片整個的希望，國片要有更大的市場，一定要有量去支撐，光靠一兩個人不夠，至少要培養出二十位導演站上一線。
金鐘學說：「什麼事都一體兩面，很多日本師奶去裴勇俊拍片的地方，等三小時就為了喝杯據說他去過的店賣的咖啡，的確促進觀光，但他們片酬飛漲成上億韓幣，製作費吸走大半，導致南韓電影製作品質衰退，南韓政府已制定片酬最高標準對症下藥。」
la phobique 先前在blog上提供了 侯孝賢導演在台中國美館舉辦的講座的訊息
因地利時間不便,故無法到場參與
不過,藉著文化新聞的報導似乎淺提了一些侯導的講座內容
希望有到場的人兒也可以藉著留言為大家提供一些資訊
內容如下:
電影究竟是城市行銷的推手？還是城市文化的殺手？
導演侯孝賢昨天語重心長地說：「拍了『悲情城市』，讓九份變成現在這個樣子，我有深深的罪惡感。」
對於墾丁的海角熱，侯孝賢說，「『海角七號』也是，人去（恆春）了，但很多人根本不管地方有什麼，只管這裏誰拍過片，便當賣到不行，熱潮帶來了，但地方文化特色留下來了嗎？」
「悲情城市」出品至今剛好二十年，曾獲威尼斯影展最佳影片金獅獎。
金馬獎執委會昨天下午舉行「電影‧城市行銷的最佳推手」研討會，邀台灣侯孝賢、香港吳思遠、大陸黃建新、南韓金鐘學四位導演，不料開場的侯孝賢砲聲隆隆，痛批不該「本末倒置」。
侯孝賢說：「電影打造城市？難吧，導演拍片不該先想到這個，電影拍得好才會吸引人，一開始就讓導演想那些，會有反效果。就算電影把觀眾叫來了，又怎麼樣？『悲情城市』讓我有罪惡感，九份原本那麼漂亮，以前留下來瀝青的屋頂，老街平房，拍片之後的兩年內，大家都來了，買房子，為搶景觀加高樓台，亂成一團，還好現在因地底坑道被禁建了。」
近年推動影視觀光的南韓也面臨這種窘境，裴帥的「太王四神記」，RAIN、宋慧喬的「浪漫滿屋」都被點名。
「太王四神記」導演金鐘學說：「過去我拍電視劇『沙漏』，創下百分之七十二的收視率，但又怎樣？取景的小鄉村，拍後地價漲一百倍，炒地皮卻讓村民離鄉背井，我更有罪惡感。聽說後來的『浪漫滿屋』也造成同樣的問題。」
侯孝賢說，日本政府有專人團隊管理，像五色湖等民宿，保留歷史原貌，照樣吸引觀光客。促進商機不是壞事，但要有保護配套措施，以台中市為例，市府可以主動出擊發掘適合的劇本，有計畫找適合的導演來台中拍片。
他認為，「海角七號」只是台灣電影「一線曙光」，但不是國片整個的希望，國片要有更大的市場，一定要有量去支撐，光靠一兩個人不夠，至少要培養出二十位導演站上一線。
金鐘學說：「什麼事都一體兩面，很多日本師奶去裴勇俊拍片的地方，等三小時就為了喝杯據說他去過的店賣的咖啡，的確促進觀光，但他們片酬飛漲成上億韓幣，製作費吸走大半，導致南韓電影製作品質衰退，南韓政府已制定片酬最高標準對症下藥。」
2008年12月2日 星期二
位於歷史極限的影像與記憶：陳界仁的影片藝術
Image and Memory at the Limits of History: Chen Chieh-Jen’s Film Art
（圖片來源:陳界仁 ，攝影:陳又維）
（聲明:此為教授的學術論文，如需引用，參考請留資訊，以及引用網址）
文/林志明 國立台北教育大學 藝術與造形設計學系 副教授
中文摘要
由克拉考爾到班雅明, 由傅柯到阿岡本, 影像與記憶之關連總是將傳統的歷史概念置於一問題性的領域. 由這些理論觀點的所形成的脈絡出發, 本文並將檢視台灣當代影像藝術家陳界仁的影片作品, 說明它們如何以後紀錄形式陳述正統歷史之外的人民記憶。
Abstract
From Kracauer to Benjamin, from Foucault to Agamben, the relation between the image and the memory always puts the concept of history into a problematic realm. Departing from their points of view, we will discuss the film works of Taiwan contemporary artist Chen Chieh-jen and explain how they present the people's memory in the post-documentary form.
壹、
影像和記憶之關連，並將其置於歷史之問題性存在的論域之中，乃是一個曾經受到不少討論的問題。這個問題和相機影像（camera image）出現如何改變我們和歷史間的關係有關，並因逼近歷史極限而觸及影像與藝術間的一些重大原理問題。以下是有關這些問題曾經出現的一些理論上的理程碑。
一、 克拉考爾（Siegfried Kracauer）
在克拉考爾1960年的《電影理論》中，他首先提出了電影和攝影之間的親近性，對他而言，這都是能夠揭露（reveal）物理真實的影像。對這個一般會認為是機械性影像的紀錄特質，他更近一步指出，電影有一種特別的傾向，「雖然影片有不加以區分地複製各種視覺資料的能力，但它的重心總朝向未受編導的現實偏移。」¹一種裸露的，粗生的素材乃是它媒材特質之下的最愛：
和繪畫不同的是，電影影像會鼓勵這種裂解，因為它們特別和尚未受到消費的粗生素材有關。這些老電影帶來冷顫源於它使我們和世界的初始如繭的狀態面對面，而這是我們所來自的世界－所有的物體，或毋寧是物體的積澱，以蛹的階段陪伴我們。
(Unlike paintings, film images encourage such a decomposition because of their emphatic concern with raw material not yet consumed. The trill of these old films is that they bring us face to face with the inchoate, cocoon-like world whence we come－all the objects, or rather sediments of objects, that were our companion in a pupa state.)
雖然電影和攝影之間有一種天生的親近性，但攝影有一個連續性的特質是電影所缺乏的。和歷史所致力的時間連續性相較，攝影擁有空間上的連續性。與此相對的是，記憶在克拉考爾看來，卻是充滿了裂縫，記憶只能是片段的，因為它只保留對我們有意義的部份。
但就在意義的這個問題上，攝影和歷史之間產生了分野。因為歷史是一種建構，所以它會保留某些事實和細節，去掉其它；但攝影作為一種既存的空間連續性的複製，乃是將其中所有的元素不加區別地紀錄下來。攝影的特殊能力，正是保存各種邊緣性細節的能力，而它對歷史實踐的意義，克拉考爾強調，不在於它提供了視覺見證的可能性，而是在於保留這些對於歷史毫無意義的細節。我們可以延伸說，一種未受發展，未能有其歷史的記憶痕跡存留於攝影及由攝影延伸的影像之中。³攝影因此提出的是一種歷史實踐的極限問題，甚至，在我們由後反溯的脈絡之中，一種歷史中的材料、事件的裸命問題。
二、 班雅明（Walter Bejamin）
在班雅明寫於1931年的「攝影小史」中，他同樣強調這些邊緣性細節的重要性：
不論攝影家是如何地技藝精湛，不論他的題材是如何小心翼翼地擺置，觀看者總會有種令人氣憤的衝動，想在畫面中尋找偶然的微小火花，他想在那不引人注意的地方找到一個已被長期遺忘的時刻，未來在其中如此優雅地結巢，而以回溯的眼光，會被我們再度發現。
(No matter how artful the photographer, no matter how carefully posed his subject, the beholder feels an irritating urge to search such a picture for the tiny spark of contingency, of the inconspicuous spot where in the immediacy of that long forgotten moment the future nests so eloquently that we, looking back, may rediscover it.)⁴
由這條線索，班雅明進而提出攝影及電影都是一種揭露「視覺無意識」（optical unconscious）特別科技。「攝影機向我們引介視覺無意識，正如精神分析之引介無意識衝動」。⁵所有這些原本無意義的細節，在理論分析和影像作為分析工具的作用之後，反而成為意義潛能的儲槽。透過他著名的靈光（aura）理論和對弗洛依德怪異感（uncanny）的探索，他接著將它們引導至他對普魯斯特「非意願性記憶」（mémoire involontaire）的興趣：「所有這些[經驗]符合非意願性記憶的資料。」⁶
和克拉考爾相近的是，班雅明對影像和記憶關係的思考，總是引向相對於歷史的概念和再現，一種另類的、非線性的時間秩序。⁷在歷史哲學論綱之中，他陳述了這種反歷史主義歷史和影像間的密切關係。歷史學家和編年紀事者（chronicler）的不同之處在於，對於後者，所有發生的事情都不應被視為在歷史中遺失。而且，班雅明認為，現在這些被遺失的經驗，越來越以影像的方式出現：「過去的真實畫面跳動閃過。過去只能被當作一個影像加以捕捉，當它能被辨識的時候，它便閃現出來，但永不能再被看見。」(”The true picture of the past flits by. The past can be seized only as an image which flashes up at the instant when it can be recognized and is never seen again.”)⁸
三、傅柯（Michel Foucault）
傅柯討論影像的文章不多，但他有關電影的言論，最近經過整理和研究，也充份顯示出影像和記憶的關係，在他看來，也位處於歷史的極限地帶。⁹
和前述克拉考爾及班雅明略有不同的是，關於電影與歷史，傅柯曾經斷言，電影無法直接再現或書寫歷史：「我們無法向電影提出知識性的問題，它在此必然是輸家。我們可以向它提出其它的問題。電影可以允許我們和歷史產生和書寫的歷史一種非常不同的關係，並建立歷史臨在和歷史效應另一種模式。」 ¹⁰其原因是傅柯將歷史和記憶相對，而電影顯然偏向記憶：「作歷史，這是一種知識的工作，必然是多少具有學院性質或屬於大學裡的活動。」電影能為歷史作的和記憶有關：「相對地，使得歷史可以流傳，或者和歷史建立一種關係，或是強化我們記憶或遺忘的某些部分……這便是電影可以作到的。」¹¹
傅柯所提到的「記憶或遺忘」，筆者認為，乃是討論電影影像在此作用的關鍵。在傅柯的電影談論之中，一直縈繞的主題之一，便是「人民記憶」。在1974年和《電影筆記》編輯探討當時法國影片的「回溯」風潮時，傅柯指出，這裡的問題焦點若與歷史中的真理或真相有關，便涉及到「人民記憶」的問題。這裡所謂的人民，傅柯解釋，指的是「那些沒有寫作的權利，來寫他們自己的書，寫他們自己的歷史，但這些人仍然有一種記錄、回憶、生活和使用歷史的方式。」傅柯舉的實例比如十九世紀仍然具有活力的鬥爭傳統，其中的記憶或者透過口傳、或者透過文本和歌謠流傳下來。¹²人民記憶因為是人民鬥爭中產生動力及經驗的來源，因此受到國家權力的嚴密管控。
傅柯對於影像媒體特質的討論不多，但他所稱之為「歷史無意識」的場域，即「日常生活」，卻又可以扣合到克拉考爾和班雅明所說的歷史極限問題。他的談論如此令人驚異地精準切合到某些「裸命」為何不同時是無名的問題：「這只是日常生活，但在某個時刻，因為意外事故、偏離正軌或微小的過度，演變成巨大的事情，但很快地又像薄膜氣球一樣消失了。……這便是歷史的無意識，這不是一種充滿生命和死亡的衝動的偉大動力。我們的歷史無意識是由這數百萬、數十億微小的事件所構成，它們像是雨滴一樣逐漸地沖刷著我們的身體，我們的思考方式，偶然使得其中的一個小事件留下了一些痕跡，而能成為一個紀念碑、一本書、一部電影。」¹³
這些處於歷史極限的痕跡，在傅柯談論中的特點是，它們不一定是透過影像留存下來，比如他自己在1977年出版的《惡名者的生活》（La vie des homes infâmes），便是談由文字檔案中找到短篇記述。然而，我們是不是可以和班雅明一起說，傅柯處理的是更早期的時代，而19世紀自從攝影發明以來，影像，充滿細節的影像特別有處理歷史極限的傾向？
四、阿岡本
就筆者閱讀所及，阿岡本本人曾以四篇文章處理影像和記憶間關係的問題，這四篇文章後來為法國出版社翻譯集結為《影像與記憶》¹⁴一書。以下我們將討論和我們所處理主題最相關的兩篇。¹⁵
首先，在原文出版於1984年的「艾比．華堡與無名的科學」（Aby Warburg et la science sans nom）一文中，阿岡本整理及詮釋這位藝術史圖像學派創立人的學說。在阿岡本筆下，華堡的的研究對象便是形像（image），而且是以一種超越藝術史的角度來談論它（歸類於「人類表達的歷史心理學」）。如果華堡如此重視影像，那是因為他認為影像便是人類記憶的秘津。繼承華堡事業的貢布里希談到Richard Semon對華堡的影響：Semon認為記憶不是意識的一種作用，而是生命體足以和非有機體作出區分的品質。每一個事件都會在生命體身上留下痕跡，Semon稱之為「內載記號」（engramme），在某些特定的情況下，這些「印入記號」會再度被動員起來，發出能量，而這時有機體便可被稱作產生「回憶」。華堡把這個概念加以發揮，認為象徵即是流傳給藝術家一種「動態記號」（dynamogramme），而藝術家面對傳統所留下來的形象，其態度不能只以美學選擇的方式來瞭解，是一種接近生死鬥爭的面對：藝術家所面對的是形象中所負載的可怕能量，其處理可能使人類墮入奴役或走向救贖。歷史，隨著藝術史中藝術作品一起，被形象及它所承載的記憶所超越。
在他討論法國情勢者國際核心人物紀德堡（Guy Debord）電影創作的文章中（「紀德堡的電影」Le cinéma de Guy Debord），阿岡本（和傅柯一樣）顯露了他對電影和歷史間關連的探討興趣。他首先引述班雅明：在攝影和電影出現之後，歷史經驗將透過影像形成，而影像本身也負載著歷史。這時，繪畫也被當作是一種類似置身動態的攝影影像式的存在，只是它們來自一部我們看不見的電影。當我們重新找回了這部影片，我們就完成了華堡的計劃了。
但這是一部什麼樣的歷史呢？（或說，這是一部什麼樣的影片呢？）阿岡本認為，這時我們只能談論彌賽亞式的歷史，如果彌賽亞代表救贖，末世論和完成，那麼這歷史必處於時間之外。然而，阿岡本強調，猶太的傳統也認為彌賽亞在每一個歷史時刻中來臨，他總是已經來臨。「每一個時刻，每一個負載著歷史的影像，便是彌賽亞得以進入的門口。」對於這個有點深奧的說法，或者可由阿岡本論紀德堡電影的核心概念來理解。紀德堡在其電影中使用的基本手法為「重複」和「停頓」，而這兩個程序乃是電影成立的先驗條件。阿岡本解釋重複並非使得同一者回返，而是過去的事物重新以成為可能者的方式回歸。在此，重複和記憶有其相似性，記憶也是重建過去於可能性之中。因此，透過影像，電影使得真實成為可能，也使得可能成為真實。至於停頓，阿岡本將它和班雅明所談的革命式中斷相比擬，但這停頓不是靜止，而是要影像在敘述之流的力量中脫離，並使它以自身的方式展露。阿岡本總結紀德堡的電影，說明在他的基本手法中，已觸及到創造的根本，因為那便在創造中必然具有的去創造（dé-créer），而對真實進行的去創造，使得所有的創造都是一個反抗的行動。
到了這裏，我們對於阿岡本裸命概念所引起的疑問已可以得到一些澄清，如同他探討影像理論的歐陸思想前行者，影像和記憶間的關係在阿岡本總以傳統歷史的問題化開始。然而，他雖然談及彌賽亞及後彌賽亞的歷史，這後彌賽亞的世界並不存在於時序之中，而是在每一個歷史時刻中發生。而也就是因為如此，藝術透過使真實成為可能所進行的反抗（在此也就是使裸命的現實狀態重新被擾動起來），乃是一個持續的戰鬥。
貳、
由於他對影像質地的要求，以及生命過程中和電影工業的接觸，台灣當代藝術家陳界仁由2002年起至今創作的六部影片¹⁶，使得影片藝術（film art）這個範疇充份地來到我們的視野之中。¹⁷他的這些作品，絕大部份是在畫廊、美術館和雙年展這樣的展示空間中展現，也符合了影片藝術這個類型近年主要的流通型態。2007年1月台北國家電影資料館期刊《電影欣賞》曾開闢專題來討論他的作品¹⁸，這除了是電影研究和評論向其邊界的開展之外，也對現今台灣的影像藝術論述產生了界域擴張的效果。¹⁹
如前所述，關於電影與歷史，傅柯曾經斷言，電影無法直接再現或書寫歷史：但「電影可以允許我們和歷史產生和書寫的歷史一種非常不同的關係，並建立歷史臨在和歷史效應另一種模式。」²⁰ 那麼電影能為歷史作的，「乃是使得歷史可以流傳，或者和歷史建立一種關係，或是強化我們記憶或遺忘的某些部份...這便是電影可以作到的。」²¹
傅柯所提到的一個字眼，「記憶或遺忘」，筆者認為，乃是討論陳界仁影片作品的關鍵。²²在傅柯的電影談論之中，一直縈繞的主題之一，便是「人民記憶」。在1974年和《電影筆記》編輯探討當時法國影片的「回溯」風潮時，傅柯指出，這裡的問題焦點，如果和歷史中的真理或真相有關，便涉及到「人民記憶」的問題，也就是「那些沒有寫作的權利，來自己寫他們的書，寫他們自己的歷史，但這些人仍然有一種紀錄、回憶、生活和使用歷史的方式。」其中的記憶或者透過口傳、或者透過文本和歌謠流傳下來。²³人民記憶因為是人民鬥爭中產生動力及經驗的來源，因此受到國家權力的嚴密管控。以某種程度而言，這些記憶處於一種歷史之下的裸命狀態。
由這個觀點來看陳界仁的影片藝術，便可更嚴密地看出其涉及的主題、問題焦點和特殊形式選擇。他的影片主體皆是這些歷史上的無名之人。2002年的《凌遲考：一張歷史照片的迴音》由Georges Bataille曾在《慾望的淚水》（Les Larmes d’Eros）一書中出版的一張酷刑照片出發，將他自己曾經以電腦繪圖方式重繪的靜態影像作品（《本生圖》，1996），重新以影片方式製作。這是他影片作品中最早也最接近「重構」的一部。但他強調，最近的法國漢學研究指出，Georges Bataille書中所列出的事件和人名，都是錯誤的。我們仍無法知道這是誰拍攝，也不能確定其中的人、事、物。因此，筆者認為，直接稱呼這部影片是一種歷史事件的想像性重構或重新詮釋，對於什麼是「歷史事件」，什麼是「歷史重構或詮釋」，都是過於輕忽的說法。陳界仁在這裡所處理的不是歷史事件，而是逸出歷史書寫之外，曾經偶然被影像記錄下來，但又落入遺忘中的事件。它們的發生本身不是純粹的偶然，因為酷刑及其展示有其文化脈絡和傳統，但也未曾在歷史之中成為主要的書寫對象。影片無意再現被凌遲者的呻吟（但局部有皮膚的電磁波聲），將日軍生化人體實驗部隊的場所遺址及遭勞資糾紛所解職的女工置入影像之中，更是無意重構歷史現場，但有意連結這些無名者記憶的明確指引。
陳界仁《凌遲考：一張歷史照片的迴音》，圖片轉載於此
由於《凌遲考：一張歷史照片的迴音》和《本生圖》的照片來源的重疊性，我們不禁要問道，在對 攝影進行了電腦繪圖的「凌遲」處理之後，²⁴為何還要再進行影片式的拍攝？在《魂魄暴亂》系列中所處理的眾多歷史照片之中，為何是特別是這一張受到「改拍」成影片的處理？這是因為作者對於酷刑或暴力美學的著迷嗎？我們毋寧認為這裡除了Georges Bataille的對話文本所引發的情慾與死亡主題之外，其中還凝縮了有關觀看本身和「異文化」觀看主題的強化。酷刑展示本身即具有形成儀式性奇觀的作用，對於它的觀看者也有一種奇異的舒解作用。當這個酷刑的場面被另一個文化，尤其是現代性標誌的影像記錄機械擁有者觀看並拍攝的時候，影像中所含帶的權力關係（看/被看、拍攝/被拍攝、影像的擁有、出版和詮釋權力）便更以凝縮的方式突顯了出來。《凌遲考：一張歷史照片的迴音》運用的影像形式，不僅容許作者以蒙太奇的方式撞擊前述的戰爭人體實驗、置入受害的罷工者於圍觀者地位，也使得作者可以更突出此一觀看的問題層面：動態的影像使得攝影機背後隱而不顯的攝影者得以出現，也使得想像中的主體觀點得以透過受刑者胸前的兩個窟窿向外觀看。
《凌遲考：一張歷史照片的迴音》展開了一種獨特的攝影式影片，在這些無言的影像中，無言且靜止的女工們的拍攝就像是在用攝影機以搖攝的方式拍攝照片一般。關於攝影和電影之間，如同Hubert Damisch所說，「攝影看來終究難以被接受，或說被肯認，除非看到它產生了電影。而電影本身則化約為餵養一種回到攝影作為其試金石的幻想。」²⁵在《凌遲考：一張歷史照片的迴音》之後，陳界仁於2003年完成了《加工廠》一作。這部作品的背景是1996年桃園聯福製衣廠的勞資糾紛，當時曾經被廣泛報導，但問題懸而未決，而且在2003時落入遺忘之中。在這部影片之中，陳界仁採取了一種筆者稱為後紀錄的形式，²⁶邀請這些女工重新回到過去的工廠，在廢置的傢俱和充滿灰塵的廠房中重新「工作」。他拍攝她們的方式主要有兩種，一是如同前述的類靜照式的固定拍攝或搖攝，另一個方式則是細部地拍攝在她們工作中的人和機器。
陳界仁《加工廠》，圖片轉載於此
這個作法，在陳界仁的陳述中仿佛是一種重新見證她們的勞動權的方式：「於是我邀請她們重新回到工廠『工作』」²⁷，而且，因為片中使用了過去的加工出口區的紀錄影片，而有無言地對抗台灣工業歷史主流論述的傾向。但因為女工們的重回「場景」（不是「現場」，「現場」已經消失了，而作者也無意重構），這個作法產生了另一個的重大意義。它也和一般的「歷史」具有對抗性，觸及了傅柯所稱之為「歷史無意識」的場域，即「日常生活」。他的談論如此令人驚異地精準地切合到這個部份：「這只是日常生活，但在某個時刻，因為意外事故、偏離正軌、或是微小的過度，衍變成巨大的事情，但很快地又像薄膜汽球一樣消失了。...這便是歷史的無意識，這不是一種偉大的動力，充滿了生命和死亡的衝動。我們的歷史無意識是由這數百萬、數十億微小的事件所構成，它們像是雨滴一樣逐漸地沖刷著我們的身體，我們的思考方式，而偶然使得其中的一個小事件留下了一些痕跡，而能成為一個紀念碑、一本書、一部電影。」²⁸在身體的動作記憶之中，比起思維模式，這種歷史的無意識的印刻特別明顯。陳界仁的影像無言(直到取消使用的紀錄片段落的旁白)，但他對女工身體記憶的堅持凝視，卻更有力地見証著此銘刻於身體中的永恒現存。²⁹
在接下來的《八德》（2005）和《繼續中》（2006），陳界仁持續發揮了這種「平行的記憶」，並且把它彰顯於空間的處理之中。《八德》拍攝的是桃園八德市一帶的場景，邀請原先的一些住民回到被法院查封的空間，但進行的大部份是再日常不過的生活及活動。影片開始不久機車拐入了一個岔道，岔道口是台灣售屋廣告常見的過度粉飾，使得這部名稱有點令人莞爾的片子，帶有了反烏托邦和異托邦混合的氣氛。在《繼續中》這部似乎仍在繼續拍攝的影片中，則以未定型敘事的方式拍攝作者三個朋友的工作和生活。其一是一位在高雄85大樓內上班的友人，但公司常年只有他一人，而且大樓內大半的樓層是空置的。其二則是一位居住在廢棄物回收場排水溝旁的工人。³⁰ 其三是位在1966年因為看到美國成立美洲自由貿易協定的新聞後，自發地跑去美國在台協會抗議的反帝學生。在這裡，陳界仁持續他的無言形式，但把平行場所的特質用更明確的方式表達出來。尤其在反帝學生一段，學生裝滿革命文件和人物照片的卡車停在一個怪異的停車空間中，同時卻開來一輛印台灣加入為美國第五十一州運動標語的汽車，而一旁的電視播則放著許多炫耀軍力或美國如何保護台灣的影片。雖然作者有意地留下許多觀看和詮釋的空間，這些主題觸及全球化經濟流動和台灣的特殊國際地位問題，以及電視媒體的主宰性格（雖然對比的學生以油印印製傳單未免脫離時代，不知是何種堅持），卻是不言而喻的。
陳界仁《路徑圖》，圖片轉載於此
到了較近一部的《路徑圖》，由於受邀參展利物浦雙年展之故，陳界仁以1995年9月利物浦碼頭工人受到無預警解僱，點燃罷工及全球碼頭工人反港口私有化抗爭作為背景，並且企圖為一個台灣可能聯結卻未曾聯結的世界性工運事件進行重新「聯結」。原由是引起抗爭的公司所屬貨輪「海王星玉號」，在1997年航行時受到全世界港口的抵制，卻在台灣高雄港靠岸並改裝拍賣。台灣的工人從未聽聞此一事件，因而也和全球性的抗爭活動完全脫節，雖然前一年同樣的私有化過程曾在高雄引發過碼頭工會的抗爭。
在這部影片中，陳界仁邀得工會的同意，請工人跨越港區的圍籬，連起了一條象徵性的罷工管制線。這是第一部他在片頭即加以說明景背的影片，片中的工人們也手持著能不再明顯的標語「演出」。然而在形式上他仍然維持無聲和無言的狀態，再加上前述的類攝影搖鏡，原地人員（而非臨時演員）的「介入」性演出，構成了目前他的後紀錄影片的形式特質。以此方式，陳界仁繼續著他獨特的人民記憶片段書寫，對抗以日益全球化的統一歷史。
在最近的一部影片《軍法局》中，我們可以發現陳界仁更主題化地處理記憶、遺忘和歷史無意識的問題。在這個因為他從小居住的舊居對面的軍法局被改建為人權紀念園區而迸發的創作裡，陳界仁質疑由此事件所形成的政治犯歷史紀念性肯認的同時也遮蔽了更多的人權問題現象。他在其創作自述中寫道：「如今，戒嚴令早已結束。然而新自由主義政經體制下的主權國家，如何以『維護社會秩序』為由，繼續通過政治、法律和媒體進行新的『腦部思維的阻斷手術』？或對諸如；移工、外籍新娘、非正式經濟下的勞動者，和喪失居住權的人民執行新的排除和管理機制？而存在於當下種族、社會、不同階級中『異議』聲音如何能同時被揭露和描述？」³¹
在這部以35mm電影影片為拍攝載體的作品中，陳界仁加入了更多敘述性的元素（一個歷史的幽靈漫步在軍法局的廢墟中，尋找他和同伴的解放），也對聲音的部分作了更多的處理—作為2008年9月Body Song影展開幕片的版本中更出現了全黑但著重聲音蒙太奇的畫面。我們跟隨他的影片藝術一路走來，可以發現他在影音美學上的許多探索，但無論如何演變，記憶、遺忘和歷史的極限問題，仍是縈迴其中的重要主題。
參考資料:
1. Siegfried Kracauer. Theory of Film. Princeton: Princeton U. P., 2000, p. 60.
Ibid., p. 57.
2.Christian Keathley. Cinephilia and History, or the Wind in the Trees. Bloomington and Indianpolis: 3Indiana U. P., 2006, p. 118.
4. Walter Benjamin. Selected Writings. Vol. 2. Cambridge: Havard U. P., 1999, p. 510.
5.Walter Benjamin. Illuminations. New York : Schocken Books, 1969, p. 237.
6.Ibid., p. 188.
7.Christian Keathley. op. cit., p. 123.
8.Walter Benjamin. Illuminations. op. cit., p. 255.
9.參考黃建宏。「影片的真理結構：從電影與傳柯的影片論述論影像的自我技術」。《電影欣賞》。第128期。台北，2006年7-9月，頁63-74。及筆者即將在《電影欣賞》第129期刊出之「影片藝術與歷史極限
影片藝術與歷史極限：陳界仁的影片作品」。
10.Michel Foucault. " Le retoure de Pierre Rivière". Dits et Ecrits, Ⅲ, Paris: Gallimard, 1994, p.121.
11.Ibid., p.115.
12.Michel Foucault. "Anti-Rétro": Dits et Ecrits, Ⅱ. Paris : Gallimard, 1994, p.648. 法文"Mémoire populaire"中的"populaire"還帶有中文語境中「俗民」和「常民」的意味。
13.Michel Foucault. "Le retoure de Pierre Rivière". loc. cit., pp.117-8。在這裡傅柯談論的電影是René Allio於1976年所拍攝的Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma soeur et mon frère一片。本片邀請事件發生當地的農民參與拍攝，預現今日的「後紀錄」形式。
14.Giorgio Agamben. Image et mémoire. Paris : Hoëbeke, 1998. 以下文中引文頁數所指為本書。
15.在「起源與遺忘」（L’origine et l’oubli）一篇文章之中，阿岡本詮釋的是法國作家謝閣蘭早期的小說「無記憶者」。他特別著重的是小說開頭的場景，部落掌管口說傳統的行吟詩人突然失去了記憶，並且指控擁有書寫文字的西方人應為此一不幸負責。阿岡本進行的是一個反向的閱讀，行吟詩人的遺忘乃是文學開創的起源儀式（但這也說明文學並無其起源的掌控力，或說其起源並無堅實的基礎）。如此，和形象有關的痕跡，因此和文學誕生時的原初遺忘有關。另一篇「無記憶的影像」（L’image immémoriale）則以尼采對康德的批判為出發，探討一種處於永恒回歸之中的原初形像，一種比接受它的主體更原初的形像。
16.簡要的片單如下：
《凌遲考：一張歷史照片的迴音》，2002，黑白，局部有皮膚的電磁波聲、三頻道同步放映。
《加工廠》，2003，彩色，無聲，單頻道放映。
《八德》，2005，彩色，無聲，單頻道放映。
《繼續中》，2006，彩色，無聲，單頻道放映。
《路徑圖》，2006，黑白/局部彩色，無聲，單頻道放映。
《軍法局》，2007-2008，彩色，有聲，單頻道錄影裝置。
17.Cf. Nicky Hamlyn. Film Art Phenomena. London : BFI, 2003. 書介請參《電影欣賞》，2006年1月號，第126期，胡慧如文。台灣的「影片藝術現象」主要作者尚有高重黎（由動畫出發）、吳俊輝
18.（由實驗電影出發）、林泰州（近年主要進行數位影像創作）等。見《電影欣賞》第129期，2007年1月出版。
19.《電影欣賞》最近的跨界專題尚有「錄像，電影的它者」及「電玩」專題。
20.Michel Foucault. « Le retoure de Pierre Rivière ». Dits et Ecrits, III, Paris : Gallimard, 1994, p. 121.
21.Ibid., p. 115.
22.LIN Chi-Ming, “Mémoire, histoire, généalogie, Introduction à l’art de Chen Chieh-jen”. ASIATICA II, Chen Chieh-jen (陳界仁巴黎網球場國家畫廊個展目錄前言：「記憶、歷史、系譜：陳界仁藝術導論」). Paris, Galerie nationale du Jeu de Paume, 2001, pp. 5-24. 中文版見：林志明。「陳界仁，記憶，歷史，系譜」。台北：《藝術新聞》，No. 42，2001年4月，pp. 66-71（原法文版之中文節縮版）。.
23.Michel Foucault. « Anti-Rétro » : Dits et Ecrits, II. Paris : Gallimard, 1994, p. 648. 法文 « Mémoire populaire »中的 « populaire »還帶有中文語境中「俗民」和「常民」的意味。
24.請參閱本人前引「陳界仁，記憶，歷史，系譜」一文中相關的解說。
25.Hubert Damisch。「斷帶：影像、書寫、災難」。林志明譯。《電影欣賞》，2006年7月號，第128期，p. 62。
26.本人於2004年台北當代藝術雙年展研討會發表之「源自真實的張力」一文中提出，即將以中文和法文改寫出版。
27.見其創作自述。
28.Michel Foucault. « Le retoure de Pierre Rivière ». loc. cit., p. 117-8. 在這裏傅柯談論的電影是René Allio於1976年所拍攝的Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma soeur et mon frère一片。本片也邀請事件發生當地的農民參與拍攝。
29.Ibid., p. 116.
30.這個段落在他2008年的版本中遭到刪除，加入的一段則是反帝學生在馬路上發傳單卻無人理會的段落。這個處理增強了影片的敘述性，與他更晚近的發展息息相關。
31.陳界仁。「《軍法局》創作自述」。《文化研究》，第六期，2008年春季號，p. 8。
（圖片來源:陳界仁 ，攝影:陳又維）（聲明:此為教授的學術論文，如需引用，參考請留資訊，以及引用網址）
文/林志明 國立台北教育大學 藝術與造形設計學系 副教授
中文摘要
由克拉考爾到班雅明, 由傅柯到阿岡本, 影像與記憶之關連總是將傳統的歷史概念置於一問題性的領域. 由這些理論觀點的所形成的脈絡出發, 本文並將檢視台灣當代影像藝術家陳界仁的影片作品, 說明它們如何以後紀錄形式陳述正統歷史之外的人民記憶。
Abstract
From Kracauer to Benjamin, from Foucault to Agamben, the relation between the image and the memory always puts the concept of history into a problematic realm. Departing from their points of view, we will discuss the film works of Taiwan contemporary artist Chen Chieh-jen and explain how they present the people's memory in the post-documentary form.
壹、
影像和記憶之關連，並將其置於歷史之問題性存在的論域之中，乃是一個曾經受到不少討論的問題。這個問題和相機影像（camera image）出現如何改變我們和歷史間的關係有關，並因逼近歷史極限而觸及影像與藝術間的一些重大原理問題。以下是有關這些問題曾經出現的一些理論上的理程碑。
一、 克拉考爾（Siegfried Kracauer）
在克拉考爾1960年的《電影理論》中，他首先提出了電影和攝影之間的親近性，對他而言，這都是能夠揭露（reveal）物理真實的影像。對這個一般會認為是機械性影像的紀錄特質，他更近一步指出，電影有一種特別的傾向，「雖然影片有不加以區分地複製各種視覺資料的能力，但它的重心總朝向未受編導的現實偏移。」¹一種裸露的，粗生的素材乃是它媒材特質之下的最愛：
和繪畫不同的是，電影影像會鼓勵這種裂解，因為它們特別和尚未受到消費的粗生素材有關。這些老電影帶來冷顫源於它使我們和世界的初始如繭的狀態面對面，而這是我們所來自的世界－所有的物體，或毋寧是物體的積澱，以蛹的階段陪伴我們。
(Unlike paintings, film images encourage such a decomposition because of their emphatic concern with raw material not yet consumed. The trill of these old films is that they bring us face to face with the inchoate, cocoon-like world whence we come－all the objects, or rather sediments of objects, that were our companion in a pupa state.)
雖然電影和攝影之間有一種天生的親近性，但攝影有一個連續性的特質是電影所缺乏的。和歷史所致力的時間連續性相較，攝影擁有空間上的連續性。與此相對的是，記憶在克拉考爾看來，卻是充滿了裂縫，記憶只能是片段的，因為它只保留對我們有意義的部份。
但就在意義的這個問題上，攝影和歷史之間產生了分野。因為歷史是一種建構，所以它會保留某些事實和細節，去掉其它；但攝影作為一種既存的空間連續性的複製，乃是將其中所有的元素不加區別地紀錄下來。攝影的特殊能力，正是保存各種邊緣性細節的能力，而它對歷史實踐的意義，克拉考爾強調，不在於它提供了視覺見證的可能性，而是在於保留這些對於歷史毫無意義的細節。我們可以延伸說，一種未受發展，未能有其歷史的記憶痕跡存留於攝影及由攝影延伸的影像之中。³攝影因此提出的是一種歷史實踐的極限問題，甚至，在我們由後反溯的脈絡之中，一種歷史中的材料、事件的裸命問題。
二、 班雅明（Walter Bejamin）
在班雅明寫於1931年的「攝影小史」中，他同樣強調這些邊緣性細節的重要性：
不論攝影家是如何地技藝精湛，不論他的題材是如何小心翼翼地擺置，觀看者總會有種令人氣憤的衝動，想在畫面中尋找偶然的微小火花，他想在那不引人注意的地方找到一個已被長期遺忘的時刻，未來在其中如此優雅地結巢，而以回溯的眼光，會被我們再度發現。
(No matter how artful the photographer, no matter how carefully posed his subject, the beholder feels an irritating urge to search such a picture for the tiny spark of contingency, of the inconspicuous spot where in the immediacy of that long forgotten moment the future nests so eloquently that we, looking back, may rediscover it.)⁴
由這條線索，班雅明進而提出攝影及電影都是一種揭露「視覺無意識」（optical unconscious）特別科技。「攝影機向我們引介視覺無意識，正如精神分析之引介無意識衝動」。⁵所有這些原本無意義的細節，在理論分析和影像作為分析工具的作用之後，反而成為意義潛能的儲槽。透過他著名的靈光（aura）理論和對弗洛依德怪異感（uncanny）的探索，他接著將它們引導至他對普魯斯特「非意願性記憶」（mémoire involontaire）的興趣：「所有這些[經驗]符合非意願性記憶的資料。」⁶
和克拉考爾相近的是，班雅明對影像和記憶關係的思考，總是引向相對於歷史的概念和再現，一種另類的、非線性的時間秩序。⁷在歷史哲學論綱之中，他陳述了這種反歷史主義歷史和影像間的密切關係。歷史學家和編年紀事者（chronicler）的不同之處在於，對於後者，所有發生的事情都不應被視為在歷史中遺失。而且，班雅明認為，現在這些被遺失的經驗，越來越以影像的方式出現：「過去的真實畫面跳動閃過。過去只能被當作一個影像加以捕捉，當它能被辨識的時候，它便閃現出來，但永不能再被看見。」(”The true picture of the past flits by. The past can be seized only as an image which flashes up at the instant when it can be recognized and is never seen again.”)⁸
三、傅柯（Michel Foucault）
傅柯討論影像的文章不多，但他有關電影的言論，最近經過整理和研究，也充份顯示出影像和記憶的關係，在他看來，也位處於歷史的極限地帶。⁹
和前述克拉考爾及班雅明略有不同的是，關於電影與歷史，傅柯曾經斷言，電影無法直接再現或書寫歷史：「我們無法向電影提出知識性的問題，它在此必然是輸家。我們可以向它提出其它的問題。電影可以允許我們和歷史產生和書寫的歷史一種非常不同的關係，並建立歷史臨在和歷史效應另一種模式。」 ¹⁰其原因是傅柯將歷史和記憶相對，而電影顯然偏向記憶：「作歷史，這是一種知識的工作，必然是多少具有學院性質或屬於大學裡的活動。」電影能為歷史作的和記憶有關：「相對地，使得歷史可以流傳，或者和歷史建立一種關係，或是強化我們記憶或遺忘的某些部分……這便是電影可以作到的。」¹¹
傅柯所提到的「記憶或遺忘」，筆者認為，乃是討論電影影像在此作用的關鍵。在傅柯的電影談論之中，一直縈繞的主題之一，便是「人民記憶」。在1974年和《電影筆記》編輯探討當時法國影片的「回溯」風潮時，傅柯指出，這裡的問題焦點若與歷史中的真理或真相有關，便涉及到「人民記憶」的問題。這裡所謂的人民，傅柯解釋，指的是「那些沒有寫作的權利，來寫他們自己的書，寫他們自己的歷史，但這些人仍然有一種記錄、回憶、生活和使用歷史的方式。」傅柯舉的實例比如十九世紀仍然具有活力的鬥爭傳統，其中的記憶或者透過口傳、或者透過文本和歌謠流傳下來。¹²人民記憶因為是人民鬥爭中產生動力及經驗的來源，因此受到國家權力的嚴密管控。
傅柯對於影像媒體特質的討論不多，但他所稱之為「歷史無意識」的場域，即「日常生活」，卻又可以扣合到克拉考爾和班雅明所說的歷史極限問題。他的談論如此令人驚異地精準切合到某些「裸命」為何不同時是無名的問題：「這只是日常生活，但在某個時刻，因為意外事故、偏離正軌或微小的過度，演變成巨大的事情，但很快地又像薄膜氣球一樣消失了。……這便是歷史的無意識，這不是一種充滿生命和死亡的衝動的偉大動力。我們的歷史無意識是由這數百萬、數十億微小的事件所構成，它們像是雨滴一樣逐漸地沖刷著我們的身體，我們的思考方式，偶然使得其中的一個小事件留下了一些痕跡，而能成為一個紀念碑、一本書、一部電影。」¹³
這些處於歷史極限的痕跡，在傅柯談論中的特點是，它們不一定是透過影像留存下來，比如他自己在1977年出版的《惡名者的生活》（La vie des homes infâmes），便是談由文字檔案中找到短篇記述。然而，我們是不是可以和班雅明一起說，傅柯處理的是更早期的時代，而19世紀自從攝影發明以來，影像，充滿細節的影像特別有處理歷史極限的傾向？
四、阿岡本
就筆者閱讀所及，阿岡本本人曾以四篇文章處理影像和記憶間關係的問題，這四篇文章後來為法國出版社翻譯集結為《影像與記憶》¹⁴一書。以下我們將討論和我們所處理主題最相關的兩篇。¹⁵
首先，在原文出版於1984年的「艾比．華堡與無名的科學」（Aby Warburg et la science sans nom）一文中，阿岡本整理及詮釋這位藝術史圖像學派創立人的學說。在阿岡本筆下，華堡的的研究對象便是形像（image），而且是以一種超越藝術史的角度來談論它（歸類於「人類表達的歷史心理學」）。如果華堡如此重視影像，那是因為他認為影像便是人類記憶的秘津。繼承華堡事業的貢布里希談到Richard Semon對華堡的影響：Semon認為記憶不是意識的一種作用，而是生命體足以和非有機體作出區分的品質。每一個事件都會在生命體身上留下痕跡，Semon稱之為「內載記號」（engramme），在某些特定的情況下，這些「印入記號」會再度被動員起來，發出能量，而這時有機體便可被稱作產生「回憶」。華堡把這個概念加以發揮，認為象徵即是流傳給藝術家一種「動態記號」（dynamogramme），而藝術家面對傳統所留下來的形象，其態度不能只以美學選擇的方式來瞭解，是一種接近生死鬥爭的面對：藝術家所面對的是形象中所負載的可怕能量，其處理可能使人類墮入奴役或走向救贖。歷史，隨著藝術史中藝術作品一起，被形象及它所承載的記憶所超越。
在他討論法國情勢者國際核心人物紀德堡（Guy Debord）電影創作的文章中（「紀德堡的電影」Le cinéma de Guy Debord），阿岡本（和傅柯一樣）顯露了他對電影和歷史間關連的探討興趣。他首先引述班雅明：在攝影和電影出現之後，歷史經驗將透過影像形成，而影像本身也負載著歷史。這時，繪畫也被當作是一種類似置身動態的攝影影像式的存在，只是它們來自一部我們看不見的電影。當我們重新找回了這部影片，我們就完成了華堡的計劃了。
但這是一部什麼樣的歷史呢？（或說，這是一部什麼樣的影片呢？）阿岡本認為，這時我們只能談論彌賽亞式的歷史，如果彌賽亞代表救贖，末世論和完成，那麼這歷史必處於時間之外。然而，阿岡本強調，猶太的傳統也認為彌賽亞在每一個歷史時刻中來臨，他總是已經來臨。「每一個時刻，每一個負載著歷史的影像，便是彌賽亞得以進入的門口。」對於這個有點深奧的說法，或者可由阿岡本論紀德堡電影的核心概念來理解。紀德堡在其電影中使用的基本手法為「重複」和「停頓」，而這兩個程序乃是電影成立的先驗條件。阿岡本解釋重複並非使得同一者回返，而是過去的事物重新以成為可能者的方式回歸。在此，重複和記憶有其相似性，記憶也是重建過去於可能性之中。因此，透過影像，電影使得真實成為可能，也使得可能成為真實。至於停頓，阿岡本將它和班雅明所談的革命式中斷相比擬，但這停頓不是靜止，而是要影像在敘述之流的力量中脫離，並使它以自身的方式展露。阿岡本總結紀德堡的電影，說明在他的基本手法中，已觸及到創造的根本，因為那便在創造中必然具有的去創造（dé-créer），而對真實進行的去創造，使得所有的創造都是一個反抗的行動。
到了這裏，我們對於阿岡本裸命概念所引起的疑問已可以得到一些澄清，如同他探討影像理論的歐陸思想前行者，影像和記憶間的關係在阿岡本總以傳統歷史的問題化開始。然而，他雖然談及彌賽亞及後彌賽亞的歷史，這後彌賽亞的世界並不存在於時序之中，而是在每一個歷史時刻中發生。而也就是因為如此，藝術透過使真實成為可能所進行的反抗（在此也就是使裸命的現實狀態重新被擾動起來），乃是一個持續的戰鬥。
貳、
由於他對影像質地的要求，以及生命過程中和電影工業的接觸，台灣當代藝術家陳界仁由2002年起至今創作的六部影片¹⁶，使得影片藝術（film art）這個範疇充份地來到我們的視野之中。¹⁷他的這些作品，絕大部份是在畫廊、美術館和雙年展這樣的展示空間中展現，也符合了影片藝術這個類型近年主要的流通型態。2007年1月台北國家電影資料館期刊《電影欣賞》曾開闢專題來討論他的作品¹⁸，這除了是電影研究和評論向其邊界的開展之外，也對現今台灣的影像藝術論述產生了界域擴張的效果。¹⁹
如前所述，關於電影與歷史，傅柯曾經斷言，電影無法直接再現或書寫歷史：但「電影可以允許我們和歷史產生和書寫的歷史一種非常不同的關係，並建立歷史臨在和歷史效應另一種模式。」²⁰ 那麼電影能為歷史作的，「乃是使得歷史可以流傳，或者和歷史建立一種關係，或是強化我們記憶或遺忘的某些部份...這便是電影可以作到的。」²¹
傅柯所提到的一個字眼，「記憶或遺忘」，筆者認為，乃是討論陳界仁影片作品的關鍵。²²在傅柯的電影談論之中，一直縈繞的主題之一，便是「人民記憶」。在1974年和《電影筆記》編輯探討當時法國影片的「回溯」風潮時，傅柯指出，這裡的問題焦點，如果和歷史中的真理或真相有關，便涉及到「人民記憶」的問題，也就是「那些沒有寫作的權利，來自己寫他們的書，寫他們自己的歷史，但這些人仍然有一種紀錄、回憶、生活和使用歷史的方式。」其中的記憶或者透過口傳、或者透過文本和歌謠流傳下來。²³人民記憶因為是人民鬥爭中產生動力及經驗的來源，因此受到國家權力的嚴密管控。以某種程度而言，這些記憶處於一種歷史之下的裸命狀態。
由這個觀點來看陳界仁的影片藝術，便可更嚴密地看出其涉及的主題、問題焦點和特殊形式選擇。他的影片主體皆是這些歷史上的無名之人。2002年的《凌遲考：一張歷史照片的迴音》由Georges Bataille曾在《慾望的淚水》（Les Larmes d’Eros）一書中出版的一張酷刑照片出發，將他自己曾經以電腦繪圖方式重繪的靜態影像作品（《本生圖》，1996），重新以影片方式製作。這是他影片作品中最早也最接近「重構」的一部。但他強調，最近的法國漢學研究指出，Georges Bataille書中所列出的事件和人名，都是錯誤的。我們仍無法知道這是誰拍攝，也不能確定其中的人、事、物。因此，筆者認為，直接稱呼這部影片是一種歷史事件的想像性重構或重新詮釋，對於什麼是「歷史事件」，什麼是「歷史重構或詮釋」，都是過於輕忽的說法。陳界仁在這裡所處理的不是歷史事件，而是逸出歷史書寫之外，曾經偶然被影像記錄下來，但又落入遺忘中的事件。它們的發生本身不是純粹的偶然，因為酷刑及其展示有其文化脈絡和傳統，但也未曾在歷史之中成為主要的書寫對象。影片無意再現被凌遲者的呻吟（但局部有皮膚的電磁波聲），將日軍生化人體實驗部隊的場所遺址及遭勞資糾紛所解職的女工置入影像之中，更是無意重構歷史現場，但有意連結這些無名者記憶的明確指引。
陳界仁《凌遲考：一張歷史照片的迴音》，圖片轉載於此由於《凌遲考：一張歷史照片的迴音》和《本生圖》的照片來源的重疊性，我們不禁要問道，在對 攝影進行了電腦繪圖的「凌遲」處理之後，²⁴為何還要再進行影片式的拍攝？在《魂魄暴亂》系列中所處理的眾多歷史照片之中，為何是特別是這一張受到「改拍」成影片的處理？這是因為作者對於酷刑或暴力美學的著迷嗎？我們毋寧認為這裡除了Georges Bataille的對話文本所引發的情慾與死亡主題之外，其中還凝縮了有關觀看本身和「異文化」觀看主題的強化。酷刑展示本身即具有形成儀式性奇觀的作用，對於它的觀看者也有一種奇異的舒解作用。當這個酷刑的場面被另一個文化，尤其是現代性標誌的影像記錄機械擁有者觀看並拍攝的時候，影像中所含帶的權力關係（看/被看、拍攝/被拍攝、影像的擁有、出版和詮釋權力）便更以凝縮的方式突顯了出來。《凌遲考：一張歷史照片的迴音》運用的影像形式，不僅容許作者以蒙太奇的方式撞擊前述的戰爭人體實驗、置入受害的罷工者於圍觀者地位，也使得作者可以更突出此一觀看的問題層面：動態的影像使得攝影機背後隱而不顯的攝影者得以出現，也使得想像中的主體觀點得以透過受刑者胸前的兩個窟窿向外觀看。
《凌遲考：一張歷史照片的迴音》展開了一種獨特的攝影式影片，在這些無言的影像中，無言且靜止的女工們的拍攝就像是在用攝影機以搖攝的方式拍攝照片一般。關於攝影和電影之間，如同Hubert Damisch所說，「攝影看來終究難以被接受，或說被肯認，除非看到它產生了電影。而電影本身則化約為餵養一種回到攝影作為其試金石的幻想。」²⁵在《凌遲考：一張歷史照片的迴音》之後，陳界仁於2003年完成了《加工廠》一作。這部作品的背景是1996年桃園聯福製衣廠的勞資糾紛，當時曾經被廣泛報導，但問題懸而未決，而且在2003時落入遺忘之中。在這部影片之中，陳界仁採取了一種筆者稱為後紀錄的形式，²⁶邀請這些女工重新回到過去的工廠，在廢置的傢俱和充滿灰塵的廠房中重新「工作」。他拍攝她們的方式主要有兩種，一是如同前述的類靜照式的固定拍攝或搖攝，另一個方式則是細部地拍攝在她們工作中的人和機器。
陳界仁《加工廠》，圖片轉載於此這個作法，在陳界仁的陳述中仿佛是一種重新見證她們的勞動權的方式：「於是我邀請她們重新回到工廠『工作』」²⁷，而且，因為片中使用了過去的加工出口區的紀錄影片，而有無言地對抗台灣工業歷史主流論述的傾向。但因為女工們的重回「場景」（不是「現場」，「現場」已經消失了，而作者也無意重構），這個作法產生了另一個的重大意義。它也和一般的「歷史」具有對抗性，觸及了傅柯所稱之為「歷史無意識」的場域，即「日常生活」。他的談論如此令人驚異地精準地切合到這個部份：「這只是日常生活，但在某個時刻，因為意外事故、偏離正軌、或是微小的過度，衍變成巨大的事情，但很快地又像薄膜汽球一樣消失了。...這便是歷史的無意識，這不是一種偉大的動力，充滿了生命和死亡的衝動。我們的歷史無意識是由這數百萬、數十億微小的事件所構成，它們像是雨滴一樣逐漸地沖刷著我們的身體，我們的思考方式，而偶然使得其中的一個小事件留下了一些痕跡，而能成為一個紀念碑、一本書、一部電影。」²⁸在身體的動作記憶之中，比起思維模式，這種歷史的無意識的印刻特別明顯。陳界仁的影像無言(直到取消使用的紀錄片段落的旁白)，但他對女工身體記憶的堅持凝視，卻更有力地見証著此銘刻於身體中的永恒現存。²⁹
在接下來的《八德》（2005）和《繼續中》（2006），陳界仁持續發揮了這種「平行的記憶」，並且把它彰顯於空間的處理之中。《八德》拍攝的是桃園八德市一帶的場景，邀請原先的一些住民回到被法院查封的空間，但進行的大部份是再日常不過的生活及活動。影片開始不久機車拐入了一個岔道，岔道口是台灣售屋廣告常見的過度粉飾，使得這部名稱有點令人莞爾的片子，帶有了反烏托邦和異托邦混合的氣氛。在《繼續中》這部似乎仍在繼續拍攝的影片中，則以未定型敘事的方式拍攝作者三個朋友的工作和生活。其一是一位在高雄85大樓內上班的友人，但公司常年只有他一人，而且大樓內大半的樓層是空置的。其二則是一位居住在廢棄物回收場排水溝旁的工人。³⁰ 其三是位在1966年因為看到美國成立美洲自由貿易協定的新聞後，自發地跑去美國在台協會抗議的反帝學生。在這裡，陳界仁持續他的無言形式，但把平行場所的特質用更明確的方式表達出來。尤其在反帝學生一段，學生裝滿革命文件和人物照片的卡車停在一個怪異的停車空間中，同時卻開來一輛印台灣加入為美國第五十一州運動標語的汽車，而一旁的電視播則放著許多炫耀軍力或美國如何保護台灣的影片。雖然作者有意地留下許多觀看和詮釋的空間，這些主題觸及全球化經濟流動和台灣的特殊國際地位問題，以及電視媒體的主宰性格（雖然對比的學生以油印印製傳單未免脫離時代，不知是何種堅持），卻是不言而喻的。
陳界仁《路徑圖》，圖片轉載於此到了較近一部的《路徑圖》，由於受邀參展利物浦雙年展之故，陳界仁以1995年9月利物浦碼頭工人受到無預警解僱，點燃罷工及全球碼頭工人反港口私有化抗爭作為背景，並且企圖為一個台灣可能聯結卻未曾聯結的世界性工運事件進行重新「聯結」。原由是引起抗爭的公司所屬貨輪「海王星玉號」，在1997年航行時受到全世界港口的抵制，卻在台灣高雄港靠岸並改裝拍賣。台灣的工人從未聽聞此一事件，因而也和全球性的抗爭活動完全脫節，雖然前一年同樣的私有化過程曾在高雄引發過碼頭工會的抗爭。
在這部影片中，陳界仁邀得工會的同意，請工人跨越港區的圍籬，連起了一條象徵性的罷工管制線。這是第一部他在片頭即加以說明景背的影片，片中的工人們也手持著能不再明顯的標語「演出」。然而在形式上他仍然維持無聲和無言的狀態，再加上前述的類攝影搖鏡，原地人員（而非臨時演員）的「介入」性演出，構成了目前他的後紀錄影片的形式特質。以此方式，陳界仁繼續著他獨特的人民記憶片段書寫，對抗以日益全球化的統一歷史。
在最近的一部影片《軍法局》中，我們可以發現陳界仁更主題化地處理記憶、遺忘和歷史無意識的問題。在這個因為他從小居住的舊居對面的軍法局被改建為人權紀念園區而迸發的創作裡，陳界仁質疑由此事件所形成的政治犯歷史紀念性肯認的同時也遮蔽了更多的人權問題現象。他在其創作自述中寫道：「如今，戒嚴令早已結束。然而新自由主義政經體制下的主權國家，如何以『維護社會秩序』為由，繼續通過政治、法律和媒體進行新的『腦部思維的阻斷手術』？或對諸如；移工、外籍新娘、非正式經濟下的勞動者，和喪失居住權的人民執行新的排除和管理機制？而存在於當下種族、社會、不同階級中『異議』聲音如何能同時被揭露和描述？」³¹
在這部以35mm電影影片為拍攝載體的作品中，陳界仁加入了更多敘述性的元素（一個歷史的幽靈漫步在軍法局的廢墟中，尋找他和同伴的解放），也對聲音的部分作了更多的處理—作為2008年9月Body Song影展開幕片的版本中更出現了全黑但著重聲音蒙太奇的畫面。我們跟隨他的影片藝術一路走來，可以發現他在影音美學上的許多探索，但無論如何演變，記憶、遺忘和歷史的極限問題，仍是縈迴其中的重要主題。
參考資料:
1. Siegfried Kracauer. Theory of Film. Princeton: Princeton U. P., 2000, p. 60.
Ibid., p. 57.
2.Christian Keathley. Cinephilia and History, or the Wind in the Trees. Bloomington and Indianpolis: 3Indiana U. P., 2006, p. 118.
4. Walter Benjamin. Selected Writings. Vol. 2. Cambridge: Havard U. P., 1999, p. 510.
5.Walter Benjamin. Illuminations. New York : Schocken Books, 1969, p. 237.
6.Ibid., p. 188.
7.Christian Keathley. op. cit., p. 123.
8.Walter Benjamin. Illuminations. op. cit., p. 255.
9.參考黃建宏。「影片的真理結構：從電影與傳柯的影片論述論影像的自我技術」。《電影欣賞》。第128期。台北，2006年7-9月，頁63-74。及筆者即將在《電影欣賞》第129期刊出之「影片藝術與歷史極限
影片藝術與歷史極限：陳界仁的影片作品」。
10.Michel Foucault. " Le retoure de Pierre Rivière". Dits et Ecrits, Ⅲ, Paris: Gallimard, 1994, p.121.
11.Ibid., p.115.
12.Michel Foucault. "Anti-Rétro": Dits et Ecrits, Ⅱ. Paris : Gallimard, 1994, p.648. 法文"Mémoire populaire"中的"populaire"還帶有中文語境中「俗民」和「常民」的意味。
13.Michel Foucault. "Le retoure de Pierre Rivière". loc. cit., pp.117-8。在這裡傅柯談論的電影是René Allio於1976年所拍攝的Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma soeur et mon frère一片。本片邀請事件發生當地的農民參與拍攝，預現今日的「後紀錄」形式。
14.Giorgio Agamben. Image et mémoire. Paris : Hoëbeke, 1998. 以下文中引文頁數所指為本書。
15.在「起源與遺忘」（L’origine et l’oubli）一篇文章之中，阿岡本詮釋的是法國作家謝閣蘭早期的小說「無記憶者」。他特別著重的是小說開頭的場景，部落掌管口說傳統的行吟詩人突然失去了記憶，並且指控擁有書寫文字的西方人應為此一不幸負責。阿岡本進行的是一個反向的閱讀，行吟詩人的遺忘乃是文學開創的起源儀式（但這也說明文學並無其起源的掌控力，或說其起源並無堅實的基礎）。如此，和形象有關的痕跡，因此和文學誕生時的原初遺忘有關。另一篇「無記憶的影像」（L’image immémoriale）則以尼采對康德的批判為出發，探討一種處於永恒回歸之中的原初形像，一種比接受它的主體更原初的形像。
16.簡要的片單如下：
《凌遲考：一張歷史照片的迴音》，2002，黑白，局部有皮膚的電磁波聲、三頻道同步放映。
《加工廠》，2003，彩色，無聲，單頻道放映。
《八德》，2005，彩色，無聲，單頻道放映。
《繼續中》，2006，彩色，無聲，單頻道放映。
《路徑圖》，2006，黑白/局部彩色，無聲，單頻道放映。
《軍法局》，2007-2008，彩色，有聲，單頻道錄影裝置。
17.Cf. Nicky Hamlyn. Film Art Phenomena. London : BFI, 2003. 書介請參《電影欣賞》，2006年1月號，第126期，胡慧如文。台灣的「影片藝術現象」主要作者尚有高重黎（由動畫出發）、吳俊輝
18.（由實驗電影出發）、林泰州（近年主要進行數位影像創作）等。見《電影欣賞》第129期，2007年1月出版。
19.《電影欣賞》最近的跨界專題尚有「錄像，電影的它者」及「電玩」專題。
20.Michel Foucault. « Le retoure de Pierre Rivière ». Dits et Ecrits, III, Paris : Gallimard, 1994, p. 121.
21.Ibid., p. 115.
22.LIN Chi-Ming, “Mémoire, histoire, généalogie, Introduction à l’art de Chen Chieh-jen”. ASIATICA II, Chen Chieh-jen (陳界仁巴黎網球場國家畫廊個展目錄前言：「記憶、歷史、系譜：陳界仁藝術導論」). Paris, Galerie nationale du Jeu de Paume, 2001, pp. 5-24. 中文版見：林志明。「陳界仁，記憶，歷史，系譜」。台北：《藝術新聞》，No. 42，2001年4月，pp. 66-71（原法文版之中文節縮版）。.
23.Michel Foucault. « Anti-Rétro » : Dits et Ecrits, II. Paris : Gallimard, 1994, p. 648. 法文 « Mémoire populaire »中的 « populaire »還帶有中文語境中「俗民」和「常民」的意味。
24.請參閱本人前引「陳界仁，記憶，歷史，系譜」一文中相關的解說。
25.Hubert Damisch。「斷帶：影像、書寫、災難」。林志明譯。《電影欣賞》，2006年7月號，第128期，p. 62。
26.本人於2004年台北當代藝術雙年展研討會發表之「源自真實的張力」一文中提出，即將以中文和法文改寫出版。
27.見其創作自述。
28.Michel Foucault. « Le retoure de Pierre Rivière ». loc. cit., p. 117-8. 在這裏傅柯談論的電影是René Allio於1976年所拍攝的Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma soeur et mon frère一片。本片也邀請事件發生當地的農民參與拍攝。
29.Ibid., p. 116.
30.這個段落在他2008年的版本中遭到刪除，加入的一段則是反帝學生在馬路上發傳單卻無人理會的段落。這個處理增強了影片的敘述性，與他更晚近的發展息息相關。
31.陳界仁。「《軍法局》創作自述」。《文化研究》，第六期，2008年春季號，p. 8。
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