位於歷史極限的影像與記憶：陳界仁的影片藝術

Image and Memory at the Limits of History: Chen Chieh-Jen’s Film Art

（圖片來源:陳界仁 ，攝影:陳又維）
（聲明:此為教授的學術論文，如需引用，參考請留資訊，以及引用網址）
文/林志明 國立台北教育大學 藝術與造形設計學系 副教授

中文摘要
由克拉考爾到班雅明, 由傅柯到阿岡本, 影像與記憶之關連總是將傳統的歷史概念置於一問題性的領域. 由這些理論觀點的所形成的脈絡出發, 本文並將檢視台灣當代影像藝術家陳界仁的影片作品, 說明它們如何以後紀錄形式陳述正統歷史之外的人民記憶。


Abstract
From Kracauer to Benjamin, from Foucault to Agamben, the relation between the image and the memory always puts the concept of history into a problematic realm. Departing from their points of view, we will discuss the film works of Taiwan contemporary artist Chen Chieh-jen and explain how they present the people's memory in the post-documentary form.


壹、
影像和記憶之關連，並將其置於歷史之問題性存在的論域之中，乃是一個曾經受到不少討論的問題。這個問題和相機影像（camera image）出現如何改變我們和歷史間的關係有關，並因逼近歷史極限而觸及影像與藝術間的一些重大原理問題。以下是有關這些問題曾經出現的一些理論上的理程碑。
一、 克拉考爾（Siegfried Kracauer）

在克拉考爾1960年的《電影理論》中，他首先提出了電影和攝影之間的親近性，對他而言，這都是能夠揭露（reveal）物理真實的影像。對這個一般會認為是機械性影像的紀錄特質，他更近一步指出，電影有一種特別的傾向，「雖然影片有不加以區分地複製各種視覺資料的能力，但它的重心總朝向未受編導的現實偏移。」¹一種裸露的，粗生的素材乃是它媒材特質之下的最愛：
和繪畫不同的是，電影影像會鼓勵這種裂解，因為它們特別和尚未受到消費的粗生素材有關。這些老電影帶來冷顫源於它使我們和世界的初始如繭的狀態面對面，而這是我們所來自的世界－所有的物體，或毋寧是物體的積澱，以蛹的階段陪伴我們。
(Unlike paintings, film images encourage such a decomposition because of their emphatic concern with raw material not yet consumed. The trill of these old films is that they bring us face to face with the inchoate, cocoon-like world whence we come－all the objects, or rather sediments of objects, that were our companion in a pupa state.)


雖然電影和攝影之間有一種天生的親近性，但攝影有一個連續性的特質是電影所缺乏的。和歷史所致力的時間連續性相較，攝影擁有空間上的連續性。與此相對的是，記憶在克拉考爾看來，卻是充滿了裂縫，記憶只能是片段的，因為它只保留對我們有意義的部份。

但就在意義的這個問題上，攝影和歷史之間產生了分野。因為歷史是一種建構，所以它會保留某些事實和細節，去掉其它；但攝影作為一種既存的空間連續性的複製，乃是將其中所有的元素不加區別地紀錄下來。攝影的特殊能力，正是保存各種邊緣性細節的能力，而它對歷史實踐的意義，克拉考爾強調，不在於它提供了視覺見證的可能性，而是在於保留這些對於歷史毫無意義的細節。我們可以延伸說，一種未受發展，未能有其歷史的記憶痕跡存留於攝影及由攝影延伸的影像之中。³攝影因此提出的是一種歷史實踐的極限問題，甚至，在我們由後反溯的脈絡之中，一種歷史中的材料、事件的裸命問題。


二、 班雅明（Walter Bejamin）

在班雅明寫於1931年的「攝影小史」中，他同樣強調這些邊緣性細節的重要性：
不論攝影家是如何地技藝精湛，不論他的題材是如何小心翼翼地擺置，觀看者總會有種令人氣憤的衝動，想在畫面中尋找偶然的微小火花，他想在那不引人注意的地方找到一個已被長期遺忘的時刻，未來在其中如此優雅地結巢，而以回溯的眼光，會被我們再度發現。
(No matter how artful the photographer, no matter how carefully posed his subject, the beholder feels an irritating urge to search such a picture for the tiny spark of contingency, of the inconspicuous spot where in the immediacy of that long forgotten moment the future nests so eloquently that we, looking back, may rediscover it.)⁴


由這條線索，班雅明進而提出攝影及電影都是一種揭露「視覺無意識」（optical unconscious）特別科技。「攝影機向我們引介視覺無意識，正如精神分析之引介無意識衝動」。⁵所有這些原本無意義的細節，在理論分析和影像作為分析工具的作用之後，反而成為意義潛能的儲槽。透過他著名的靈光（aura）理論和對弗洛依德怪異感（uncanny）的探索，他接著將它們引導至他對普魯斯特「非意願性記憶」（mémoire involontaire）的興趣：「所有這些[經驗]符合非意願性記憶的資料。」⁶


和克拉考爾相近的是，班雅明對影像和記憶關係的思考，總是引向相對於歷史的概念和再現，一種另類的、非線性的時間秩序。⁷在歷史哲學論綱之中，他陳述了這種反歷史主義歷史和影像間的密切關係。歷史學家和編年紀事者（chronicler）的不同之處在於，對於後者，所有發生的事情都不應被視為在歷史中遺失。而且，班雅明認為，現在這些被遺失的經驗，越來越以影像的方式出現：「過去的真實畫面跳動閃過。過去只能被當作一個影像加以捕捉，當它能被辨識的時候，它便閃現出來，但永不能再被看見。」(”The true picture of the past flits by. The past can be seized only as an image which flashes up at the instant when it can be recognized and is never seen again.”)⁸


三、傅柯（Michel Foucault）

傅柯討論影像的文章不多，但他有關電影的言論，最近經過整理和研究，也充份顯示出影像和記憶的關係，在他看來，也位處於歷史的極限地帶。⁹


和前述克拉考爾及班雅明略有不同的是，關於電影與歷史，傅柯曾經斷言，電影無法直接再現或書寫歷史：「我們無法向電影提出知識性的問題，它在此必然是輸家。我們可以向它提出其它的問題。電影可以允許我們和歷史產生和書寫的歷史一種非常不同的關係，並建立歷史臨在和歷史效應另一種模式。」 ¹⁰其原因是傅柯將歷史和記憶相對，而電影顯然偏向記憶：「作歷史，這是一種知識的工作，必然是多少具有學院性質或屬於大學裡的活動。」電影能為歷史作的和記憶有關：「相對地，使得歷史可以流傳，或者和歷史建立一種關係，或是強化我們記憶或遺忘的某些部分……這便是電影可以作到的。」¹¹


傅柯所提到的「記憶或遺忘」，筆者認為，乃是討論電影影像在此作用的關鍵。在傅柯的電影談論之中，一直縈繞的主題之一，便是「人民記憶」。在1974年和《電影筆記》編輯探討當時法國影片的「回溯」風潮時，傅柯指出，這裡的問題焦點若與歷史中的真理或真相有關，便涉及到「人民記憶」的問題。這裡所謂的人民，傅柯解釋，指的是「那些沒有寫作的權利，來寫他們自己的書，寫他們自己的歷史，但這些人仍然有一種記錄、回憶、生活和使用歷史的方式。」傅柯舉的實例比如十九世紀仍然具有活力的鬥爭傳統，其中的記憶或者透過口傳、或者透過文本和歌謠流傳下來。¹²人民記憶因為是人民鬥爭中產生動力及經驗的來源，因此受到國家權力的嚴密管控。


傅柯對於影像媒體特質的討論不多，但他所稱之為「歷史無意識」的場域，即「日常生活」，卻又可以扣合到克拉考爾和班雅明所說的歷史極限問題。他的談論如此令人驚異地精準切合到某些「裸命」為何不同時是無名的問題：「這只是日常生活，但在某個時刻，因為意外事故、偏離正軌或微小的過度，演變成巨大的事情，但很快地又像薄膜氣球一樣消失了。……這便是歷史的無意識，這不是一種充滿生命和死亡的衝動的偉大動力。我們的歷史無意識是由這數百萬、數十億微小的事件所構成，它們像是雨滴一樣逐漸地沖刷著我們的身體，我們的思考方式，偶然使得其中的一個小事件留下了一些痕跡，而能成為一個紀念碑、一本書、一部電影。」¹³


這些處於歷史極限的痕跡，在傅柯談論中的特點是，它們不一定是透過影像留存下來，比如他自己在1977年出版的《惡名者的生活》（La vie des homes infâmes），便是談由文字檔案中找到短篇記述。然而，我們是不是可以和班雅明一起說，傅柯處理的是更早期的時代，而19世紀自從攝影發明以來，影像，充滿細節的影像特別有處理歷史極限的傾向？


四、阿岡本

就筆者閱讀所及，阿岡本本人曾以四篇文章處理影像和記憶間關係的問題，這四篇文章後來為法國出版社翻譯集結為《影像與記憶》¹⁴一書。以下我們將討論和我們所處理主題最相關的兩篇。¹⁵


首先，在原文出版於1984年的「艾比．華堡與無名的科學」（Aby Warburg et la science sans nom）一文中，阿岡本整理及詮釋這位藝術史圖像學派創立人的學說。在阿岡本筆下，華堡的的研究對象便是形像（image），而且是以一種超越藝術史的角度來談論它（歸類於「人類表達的歷史心理學」）。如果華堡如此重視影像，那是因為他認為影像便是人類記憶的秘津。繼承華堡事業的貢布里希談到Richard Semon對華堡的影響：Semon認為記憶不是意識的一種作用，而是生命體足以和非有機體作出區分的品質。每一個事件都會在生命體身上留下痕跡，Semon稱之為「內載記號」（engramme），在某些特定的情況下，這些「印入記號」會再度被動員起來，發出能量，而這時有機體便可被稱作產生「回憶」。華堡把這個概念加以發揮，認為象徵即是流傳給藝術家一種「動態記號」（dynamogramme），而藝術家面對傳統所留下來的形象，其態度不能只以美學選擇的方式來瞭解，是一種接近生死鬥爭的面對：藝術家所面對的是形象中所負載的可怕能量，其處理可能使人類墮入奴役或走向救贖。歷史，隨著藝術史中藝術作品一起，被形象及它所承載的記憶所超越。


在他討論法國情勢者國際核心人物紀德堡（Guy Debord）電影創作的文章中（「紀德堡的電影」Le cinéma de Guy Debord），阿岡本（和傅柯一樣）顯露了他對電影和歷史間關連的探討興趣。他首先引述班雅明：在攝影和電影出現之後，歷史經驗將透過影像形成，而影像本身也負載著歷史。這時，繪畫也被當作是一種類似置身動態的攝影影像式的存在，只是它們來自一部我們看不見的電影。當我們重新找回了這部影片，我們就完成了華堡的計劃了。


但這是一部什麼樣的歷史呢？（或說，這是一部什麼樣的影片呢？）阿岡本認為，這時我們只能談論彌賽亞式的歷史，如果彌賽亞代表救贖，末世論和完成，那麼這歷史必處於時間之外。然而，阿岡本強調，猶太的傳統也認為彌賽亞在每一個歷史時刻中來臨，他總是已經來臨。「每一個時刻，每一個負載著歷史的影像，便是彌賽亞得以進入的門口。」對於這個有點深奧的說法，或者可由阿岡本論紀德堡電影的核心概念來理解。紀德堡在其電影中使用的基本手法為「重複」和「停頓」，而這兩個程序乃是電影成立的先驗條件。阿岡本解釋重複並非使得同一者回返，而是過去的事物重新以成為可能者的方式回歸。在此，重複和記憶有其相似性，記憶也是重建過去於可能性之中。因此，透過影像，電影使得真實成為可能，也使得可能成為真實。至於停頓，阿岡本將它和班雅明所談的革命式中斷相比擬，但這停頓不是靜止，而是要影像在敘述之流的力量中脫離，並使它以自身的方式展露。阿岡本總結紀德堡的電影，說明在他的基本手法中，已觸及到創造的根本，因為那便在創造中必然具有的去創造（dé-créer），而對真實進行的去創造，使得所有的創造都是一個反抗的行動。


到了這裏，我們對於阿岡本裸命概念所引起的疑問已可以得到一些澄清，如同他探討影像理論的歐陸思想前行者，影像和記憶間的關係在阿岡本總以傳統歷史的問題化開始。然而，他雖然談及彌賽亞及後彌賽亞的歷史，這後彌賽亞的世界並不存在於時序之中，而是在每一個歷史時刻中發生。而也就是因為如此，藝術透過使真實成為可能所進行的反抗（在此也就是使裸命的現實狀態重新被擾動起來），乃是一個持續的戰鬥。


貳、

由於他對影像質地的要求，以及生命過程中和電影工業的接觸，台灣當代藝術家陳界仁由2002年起至今創作的六部影片¹⁶，使得影片藝術（film art）這個範疇充份地來到我們的視野之中。¹⁷他的這些作品，絕大部份是在畫廊、美術館和雙年展這樣的展示空間中展現，也符合了影片藝術這個類型近年主要的流通型態。2007年1月台北國家電影資料館期刊《電影欣賞》曾開闢專題來討論他的作品¹⁸，這除了是電影研究和評論向其邊界的開展之外，也對現今台灣的影像藝術論述產生了界域擴張的效果。¹⁹


如前所述，關於電影與歷史，傅柯曾經斷言，電影無法直接再現或書寫歷史：但「電影可以允許我們和歷史產生和書寫的歷史一種非常不同的關係，並建立歷史臨在和歷史效應另一種模式。」²⁰ 那麼電影能為歷史作的，「乃是使得歷史可以流傳，或者和歷史建立一種關係，或是強化我們記憶或遺忘的某些部份...這便是電影可以作到的。」²¹


傅柯所提到的一個字眼，「記憶或遺忘」，筆者認為，乃是討論陳界仁影片作品的關鍵。²²在傅柯的電影談論之中，一直縈繞的主題之一，便是「人民記憶」。在1974年和《電影筆記》編輯探討當時法國影片的「回溯」風潮時，傅柯指出，這裡的問題焦點，如果和歷史中的真理或真相有關，便涉及到「人民記憶」的問題，也就是「那些沒有寫作的權利，來自己寫他們的書，寫他們自己的歷史，但這些人仍然有一種紀錄、回憶、生活和使用歷史的方式。」其中的記憶或者透過口傳、或者透過文本和歌謠流傳下來。²³人民記憶因為是人民鬥爭中產生動力及經驗的來源，因此受到國家權力的嚴密管控。以某種程度而言，這些記憶處於一種歷史之下的裸命狀態。


由這個觀點來看陳界仁的影片藝術，便可更嚴密地看出其涉及的主題、問題焦點和特殊形式選擇。他的影片主體皆是這些歷史上的無名之人。2002年的《凌遲考：一張歷史照片的迴音》由Georges Bataille曾在《慾望的淚水》（Les Larmes d’Eros）一書中出版的一張酷刑照片出發，將他自己曾經以電腦繪圖方式重繪的靜態影像作品（《本生圖》，1996），重新以影片方式製作。這是他影片作品中最早也最接近「重構」的一部。但他強調，最近的法國漢學研究指出，Georges Bataille書中所列出的事件和人名，都是錯誤的。我們仍無法知道這是誰拍攝，也不能確定其中的人、事、物。因此，筆者認為，直接稱呼這部影片是一種歷史事件的想像性重構或重新詮釋，對於什麼是「歷史事件」，什麼是「歷史重構或詮釋」，都是過於輕忽的說法。陳界仁在這裡所處理的不是歷史事件，而是逸出歷史書寫之外，曾經偶然被影像記錄下來，但又落入遺忘中的事件。它們的發生本身不是純粹的偶然，因為酷刑及其展示有其文化脈絡和傳統，但也未曾在歷史之中成為主要的書寫對象。影片無意再現被凌遲者的呻吟（但局部有皮膚的電磁波聲），將日軍生化人體實驗部隊的場所遺址及遭勞資糾紛所解職的女工置入影像之中，更是無意重構歷史現場，但有意連結這些無名者記憶的明確指引。

陳界仁《凌遲考：一張歷史照片的迴音》，圖片轉載於此

由於《凌遲考：一張歷史照片的迴音》和《本生圖》的照片來源的重疊性，我們不禁要問道，在對 攝影進行了電腦繪圖的「凌遲」處理之後，²⁴為何還要再進行影片式的拍攝？在《魂魄暴亂》系列中所處理的眾多歷史照片之中，為何是特別是這一張受到「改拍」成影片的處理？這是因為作者對於酷刑或暴力美學的著迷嗎？我們毋寧認為這裡除了Georges Bataille的對話文本所引發的情慾與死亡主題之外，其中還凝縮了有關觀看本身和「異文化」觀看主題的強化。酷刑展示本身即具有形成儀式性奇觀的作用，對於它的觀看者也有一種奇異的舒解作用。當這個酷刑的場面被另一個文化，尤其是現代性標誌的影像記錄機械擁有者觀看並拍攝的時候，影像中所含帶的權力關係（看/被看、拍攝/被拍攝、影像的擁有、出版和詮釋權力）便更以凝縮的方式突顯了出來。《凌遲考：一張歷史照片的迴音》運用的影像形式，不僅容許作者以蒙太奇的方式撞擊前述的戰爭人體實驗、置入受害的罷工者於圍觀者地位，也使得作者可以更突出此一觀看的問題層面：動態的影像使得攝影機背後隱而不顯的攝影者得以出現，也使得想像中的主體觀點得以透過受刑者胸前的兩個窟窿向外觀看。

《凌遲考：一張歷史照片的迴音》展開了一種獨特的攝影式影片，在這些無言的影像中，無言且靜止的女工們的拍攝就像是在用攝影機以搖攝的方式拍攝照片一般。關於攝影和電影之間，如同Hubert Damisch所說，「攝影看來終究難以被接受，或說被肯認，除非看到它產生了電影。而電影本身則化約為餵養一種回到攝影作為其試金石的幻想。」²⁵在《凌遲考：一張歷史照片的迴音》之後，陳界仁於2003年完成了《加工廠》一作。這部作品的背景是1996年桃園聯福製衣廠的勞資糾紛，當時曾經被廣泛報導，但問題懸而未決，而且在2003時落入遺忘之中。在這部影片之中，陳界仁採取了一種筆者稱為後紀錄的形式，²⁶邀請這些女工重新回到過去的工廠，在廢置的傢俱和充滿灰塵的廠房中重新「工作」。他拍攝她們的方式主要有兩種，一是如同前述的類靜照式的固定拍攝或搖攝，另一個方式則是細部地拍攝在她們工作中的人和機器。
陳界仁《加工廠》，圖片轉載於此

這個作法，在陳界仁的陳述中仿佛是一種重新見證她們的勞動權的方式：「於是我邀請她們重新回到工廠『工作』」²⁷，而且，因為片中使用了過去的加工出口區的紀錄影片，而有無言地對抗台灣工業歷史主流論述的傾向。但因為女工們的重回「場景」（不是「現場」，「現場」已經消失了，而作者也無意重構），這個作法產生了另一個的重大意義。它也和一般的「歷史」具有對抗性，觸及了傅柯所稱之為「歷史無意識」的場域，即「日常生活」。他的談論如此令人驚異地精準地切合到這個部份：「這只是日常生活，但在某個時刻，因為意外事故、偏離正軌、或是微小的過度，衍變成巨大的事情，但很快地又像薄膜汽球一樣消失了。...這便是歷史的無意識，這不是一種偉大的動力，充滿了生命和死亡的衝動。我們的歷史無意識是由這數百萬、數十億微小的事件所構成，它們像是雨滴一樣逐漸地沖刷著我們的身體，我們的思考方式，而偶然使得其中的一個小事件留下了一些痕跡，而能成為一個紀念碑、一本書、一部電影。」²⁸在身體的動作記憶之中，比起思維模式，這種歷史的無意識的印刻特別明顯。陳界仁的影像無言(直到取消使用的紀錄片段落的旁白)，但他對女工身體記憶的堅持凝視，卻更有力地見証著此銘刻於身體中的永恒現存。²⁹

在接下來的《八德》（2005）和《繼續中》（2006），陳界仁持續發揮了這種「平行的記憶」，並且把它彰顯於空間的處理之中。《八德》拍攝的是桃園八德市一帶的場景，邀請原先的一些住民回到被法院查封的空間，但進行的大部份是再日常不過的生活及活動。影片開始不久機車拐入了一個岔道，岔道口是台灣售屋廣告常見的過度粉飾，使得這部名稱有點令人莞爾的片子，帶有了反烏托邦和異托邦混合的氣氛。在《繼續中》這部似乎仍在繼續拍攝的影片中，則以未定型敘事的方式拍攝作者三個朋友的工作和生活。其一是一位在高雄85大樓內上班的友人，但公司常年只有他一人，而且大樓內大半的樓層是空置的。其二則是一位居住在廢棄物回收場排水溝旁的工人。³⁰ 其三是位在1966年因為看到美國成立美洲自由貿易協定的新聞後，自發地跑去美國在台協會抗議的反帝學生。在這裡，陳界仁持續他的無言形式，但把平行場所的特質用更明確的方式表達出來。尤其在反帝學生一段，學生裝滿革命文件和人物照片的卡車停在一個怪異的停車空間中，同時卻開來一輛印台灣加入為美國第五十一州運動標語的汽車，而一旁的電視播則放著許多炫耀軍力或美國如何保護台灣的影片。雖然作者有意地留下許多觀看和詮釋的空間，這些主題觸及全球化經濟流動和台灣的特殊國際地位問題，以及電視媒體的主宰性格（雖然對比的學生以油印印製傳單未免脫離時代，不知是何種堅持），卻是不言而喻的。
陳界仁《路徑圖》，圖片轉載於此

到了較近一部的《路徑圖》，由於受邀參展利物浦雙年展之故，陳界仁以1995年9月利物浦碼頭工人受到無預警解僱，點燃罷工及全球碼頭工人反港口私有化抗爭作為背景，並且企圖為一個台灣可能聯結卻未曾聯結的世界性工運事件進行重新「聯結」。原由是引起抗爭的公司所屬貨輪「海王星玉號」，在1997年航行時受到全世界港口的抵制，卻在台灣高雄港靠岸並改裝拍賣。台灣的工人從未聽聞此一事件，因而也和全球性的抗爭活動完全脫節，雖然前一年同樣的私有化過程曾在高雄引發過碼頭工會的抗爭。

在這部影片中，陳界仁邀得工會的同意，請工人跨越港區的圍籬，連起了一條象徵性的罷工管制線。這是第一部他在片頭即加以說明景背的影片，片中的工人們也手持著能不再明顯的標語「演出」。然而在形式上他仍然維持無聲和無言的狀態，再加上前述的類攝影搖鏡，原地人員（而非臨時演員）的「介入」性演出，構成了目前他的後紀錄影片的形式特質。以此方式，陳界仁繼續著他獨特的人民記憶片段書寫，對抗以日益全球化的統一歷史。

在最近的一部影片《軍法局》中，我們可以發現陳界仁更主題化地處理記憶、遺忘和歷史無意識的問題。在這個因為他從小居住的舊居對面的軍法局被改建為人權紀念園區而迸發的創作裡，陳界仁質疑由此事件所形成的政治犯歷史紀念性肯認的同時也遮蔽了更多的人權問題現象。他在其創作自述中寫道：「如今，戒嚴令早已結束。然而新自由主義政經體制下的主權國家，如何以『維護社會秩序』為由，繼續通過政治、法律和媒體進行新的『腦部思維的阻斷手術』？或對諸如；移工、外籍新娘、非正式經濟下的勞動者，和喪失居住權的人民執行新的排除和管理機制？而存在於當下種族、社會、不同階級中『異議』聲音如何能同時被揭露和描述？」³¹

在這部以35mm電影影片為拍攝載體的作品中，陳界仁加入了更多敘述性的元素（一個歷史的幽靈漫步在軍法局的廢墟中，尋找他和同伴的解放），也對聲音的部分作了更多的處理—作為2008年9月Body Song影展開幕片的版本中更出現了全黑但著重聲音蒙太奇的畫面。我們跟隨他的影片藝術一路走來，可以發現他在影音美學上的許多探索，但無論如何演變，記憶、遺忘和歷史的極限問題，仍是縈迴其中的重要主題。

參考資料:
1. Siegfried Kracauer. Theory of Film. Princeton: Princeton U. P., 2000, p. 60.
Ibid., p. 57.
2.Christian Keathley. Cinephilia and History, or the Wind in the Trees. Bloomington and Indianpolis: 3Indiana U. P., 2006, p. 118.
4. Walter Benjamin. Selected Writings. Vol. 2. Cambridge: Havard U. P., 1999, p. 510.
5.Walter Benjamin. Illuminations. New York : Schocken Books, 1969, p. 237.
6.Ibid., p. 188.
7.Christian Keathley. op. cit., p. 123.
8.Walter Benjamin. Illuminations. op. cit., p. 255.
9.參考黃建宏。「影片的真理結構：從電影與傳柯的影片論述論影像的自我技術」。《電影欣賞》。第128期。台北，2006年7-9月，頁63-74。及筆者即將在《電影欣賞》第129期刊出之「影片藝術與歷史極限
影片藝術與歷史極限：陳界仁的影片作品」。
10.Michel Foucault. " Le retoure de Pierre Rivière". Dits et Ecrits, Ⅲ, Paris: Gallimard, 1994, p.121.
11.Ibid., p.115.
12.Michel Foucault. "Anti-Rétro": Dits et Ecrits, Ⅱ. Paris : Gallimard, 1994, p.648. 法文"Mémoire populaire"中的"populaire"還帶有中文語境中「俗民」和「常民」的意味。
13.Michel Foucault. "Le retoure de Pierre Rivière". loc. cit., pp.117-8。在這裡傅柯談論的電影是René Allio於1976年所拍攝的Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma soeur et mon frère一片。本片邀請事件發生當地的農民參與拍攝，預現今日的「後紀錄」形式。
14.Giorgio Agamben. Image et mémoire. Paris : Hoëbeke, 1998. 以下文中引文頁數所指為本書。
15.在「起源與遺忘」（L’origine et l’oubli）一篇文章之中，阿岡本詮釋的是法國作家謝閣蘭早期的小說「無記憶者」。他特別著重的是小說開頭的場景，部落掌管口說傳統的行吟詩人突然失去了記憶，並且指控擁有書寫文字的西方人應為此一不幸負責。阿岡本進行的是一個反向的閱讀，行吟詩人的遺忘乃是文學開創的起源儀式（但這也說明文學並無其起源的掌控力，或說其起源並無堅實的基礎）。如此，和形象有關的痕跡，因此和文學誕生時的原初遺忘有關。另一篇「無記憶的影像」（L’image immémoriale）則以尼采對康德的批判為出發，探討一種處於永恒回歸之中的原初形像，一種比接受它的主體更原初的形像。
16.簡要的片單如下：
《凌遲考：一張歷史照片的迴音》，2002，黑白，局部有皮膚的電磁波聲、三頻道同步放映。
《加工廠》，2003，彩色，無聲，單頻道放映。
《八德》，2005，彩色，無聲，單頻道放映。
《繼續中》，2006，彩色，無聲，單頻道放映。
《路徑圖》，2006，黑白/局部彩色，無聲，單頻道放映。
《軍法局》，2007-2008，彩色，有聲，單頻道錄影裝置。
17.Cf. Nicky Hamlyn. Film Art Phenomena. London : BFI, 2003. 書介請參《電影欣賞》，2006年1月號，第126期，胡慧如文。台灣的「影片藝術現象」主要作者尚有高重黎（由動畫出發）、吳俊輝
18.（由實驗電影出發）、林泰州（近年主要進行數位影像創作）等。見《電影欣賞》第129期，2007年1月出版。
19.《電影欣賞》最近的跨界專題尚有「錄像，電影的它者」及「電玩」專題。
20.Michel Foucault. « Le retoure de Pierre Rivière ». Dits et Ecrits, III, Paris : Gallimard, 1994, p. 121.
21.Ibid., p. 115.
22.LIN Chi-Ming, “Mémoire, histoire, généalogie, Introduction à l’art de Chen Chieh-jen”. ASIATICA II, Chen Chieh-jen (陳界仁巴黎網球場國家畫廊個展目錄前言：「記憶、歷史、系譜：陳界仁藝術導論」). Paris, Galerie nationale du Jeu de Paume, 2001, pp. 5-24. 中文版見：林志明。「陳界仁，記憶，歷史，系譜」。台北：《藝術新聞》，No. 42，2001年4月，pp. 66-71（原法文版之中文節縮版）。.
23.Michel Foucault. « Anti-Rétro » : Dits et Ecrits, II. Paris : Gallimard, 1994, p. 648. 法文 « Mémoire populaire »中的 « populaire »還帶有中文語境中「俗民」和「常民」的意味。
24.請參閱本人前引「陳界仁，記憶，歷史，系譜」一文中相關的解說。
25.Hubert Damisch。「斷帶：影像、書寫、災難」。林志明譯。《電影欣賞》，2006年7月號，第128期，p. 62。
26.本人於2004年台北當代藝術雙年展研討會發表之「源自真實的張力」一文中提出，即將以中文和法文改寫出版。
27.見其創作自述。
28.Michel Foucault. « Le retoure de Pierre Rivière ». loc. cit., p. 117-8. 在這裏傅柯談論的電影是René Allio於1976年所拍攝的Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma soeur et mon frère一片。本片也邀請事件發生當地的農民參與拍攝。
29.Ibid., p. 116.
30.這個段落在他2008年的版本中遭到刪除，加入的一段則是反帝學生在馬路上發傳單卻無人理會的段落。這個處理增強了影片的敘述性，與他更晚近的發展息息相關。
31.陳界仁。「《軍法局》創作自述」。《文化研究》，第六期，2008年春季號，p. 8。