FACE the Louvre

FACE the Louvre/企畫｜高子衿　採訪整理｜林志明　整理協助｜王咏琳、陳美璇

2001年走馬上任的羅荷特（Henri Loyrette），是歷任羅浮宮主席當中，作風最為大膽開放者，基於羅浮宮一直是當世藝術家活動地方的「傳統」，先是致力邀請當代藝術家進入羅浮宮與古 典藝術品對話，2005年亦開放電影《達文西密碼》（The Da Vinci Code）在館內實景拍攝，種種積極的嘗試讓參觀人數從2001年每年500萬人，劇增了67%。最近的計畫則是「羅浮宮向導演開放」，在來自全世界的 200個候選導演中，蔡明亮脫穎而出，《臉》成為該機構首度參與製作以及典藏的電影。 10月2日這部耗資新台幣2億元、花費三年時間拍攝的影片，即將領先全球在台灣上映，適逢羅荷特至 台宣傳此片的時機，本刊特別邀請林志明，訪問主席革新羅浮宮傳統美術館形象的做法；而特別報導的第二部分，則是介紹羅浮宮古與今藝術對話的案例；最末，則 由黃建宏專文剖析《臉》是如何通過「影像自身」和「物理性–身體」，進行一種跨文化的翻譯。（本特別報導感謝法國在台協會協助）

在自己的時代中舒適自在

訪羅浮宮主席昂利．羅荷特（Henri Loyrette）

昂利．羅荷特（Henri Loyrette）

出生於1952年，在羅馬的法蘭西學院（French Academy in Rome）取得歷史碩士，自1978年開始擔任奧塞美術館策展人，1994至2001年之間擔任奧塞美術館館長，2001年4月至今，擔任羅浮宮主席。著有多本與19世紀法國藝術相關的書籍。

Q（林志明）　首先，我想先談《臉》（Face）。羅浮宮是否經過一個從多位導演中挑選的嚴格篩選過程，才找到蔡明亮？

A（羅荷特）　 我們沒有考慮太久就邀請蔡明亮導演一起合作，他在法國相當知名，我們熟知他的作品。這也是影視部門負責人德若奇耶-普舒（Catherine Derosier-Pouchous）和我的個人選擇。做為電影創作者，蔡明亮的作品和我們的專業有許多關連，它涉及影像、尺幅、繪畫，更深刻的是它涉及 記憶。這個大膽的選擇其實是一連串政策中的一部分。如同台北故宮透過未來博物館將博物館典藏和當代創作產生對話。而這也涉及了一個被遺忘的事，即羅浮宮一 直是當世藝術家的家園。 第二點，羅浮宮曾與許多作家如摩里森（Toni Morrison）、音樂家如布列茲（Pierre Boulez）等合作，而今天我們思考藝術創作時不能不思考電影。從那時候開始，我們開始尋找與偉大電影創作者合作的機會，想必這十分有趣，並具有刺激活 化的作用。蔡明亮對於我們的收藏是陌生的，但他的觀看方式非常具創造性，而且他的作品也是當今最強的──至少對我來說是如此。最近我們在羅浮宮辦了蔡明亮 的回顧展，重看他的作品之後，更能瞭解他的力量和原創性。我覺得我們沒找錯人，這讓我個人感到驕傲。

Q　據我們所知，電影早已存在於羅浮宮，只是不用現在這種形式。

A　的確如此，之前當人們提到博物館和電影，想到的是紀錄片，是有關 藝術的影片。然而《臉》不是一部談藝術或談羅浮宮的影片，更不是一部羅浮宮的紀錄片，而是一部蔡明亮以羅浮宮為主題的作品；雖然羅浮宮在電影中有強大的呈 現，卻多以杜樂麗花園（Jardin des Tuileries）或是地下室的方式出現；作品收藏出現不多，只有一次，片中人物由牆中冒出，出現在羅浮宮展廳。但集中注意力觀察，便能看出所有的這 些，都和我們的專業、以及什麼是一種創意的目光的核心有關。我要再一次強調，這和影像、構圖以及記憶的反思有關，而這些對我們來說是引起熱情的事物。

不可能是一回事，很難又是另一回事

Q　這種大膽而創新的作法是否帶來一些複雜的問題？畢竟在全年開放的博物館中拍片不是件簡單的事。

A　您說的有理，會有這些複雜的問題出現，但這是技術性、後勤性的問題。羅浮宮一週開放六天，訪客非常非常多，連要進卡車、擺設拍片設施都很複雜，但我們也有許多拍片申請。而這都是做得到的，不會有太大的問題。

Q　台北故宮也曾經有在館內拍片的計畫，但因為行政上的困難，變得不可能了。

A　真的很不容易，但不可能是一回事，很難又是另一回事。

Q　在坎城的播放後，國際對此片有不同的評價。您如何看待？

A　在坎城影展的情況是特別的，它的觀眾來自不同的群體，而且電影是一部部連續放映的，但《臉》卻是一部需要比較沉靜才能欣賞的電影。它在坎城首映時的反映有很大的對比，有些人為它狂熱，其他人則不能理解。但蔡明亮的電影過去都遇到這樣的情況，他說這次狂熱喜歡此片的 人已比以前多很多，嚴厲的反映反而變少。

Q　2006年侯孝賢受邀為奧塞美術館（Musée d'Orsay）慶祝20週年，到巴黎拍攝《紅氣球》（Le voyage du ballon rouge）一片。法國兩個重要美術館不約而同邀請著名導演拍攝電影，對此您有什麼想法？

A　《紅氣球》是一個邀請，只在美術館取了一個景，不同之處在於奧塞美術館沒有像羅浮宮一樣長期參與電影的製作與創作。我們完全參與此片的製作，這是全世界絕無僅有的。

Q　許多電影在羅浮宮取景，讓電影經驗帶到博物館，像《達文西密碼》（The Da Vinci Code），許多人認為這是羅浮宮入場人數產生爆炸性增長的原因，這是否使博物館界開始對電影感興趣？

A　我不認為《達文西密碼》帶動更多民眾，它可能產生一些小效果，但不是很重要的因素。在2001到2008年間增加了67%的參觀人數，我認為由每年500萬人增加到超過850萬人，不是因為《達文西密碼》，而是因為羅浮宮本身，這現象還是比較理性的。

羅浮宮一直是當代藝 術家活動的地方

Q　從2004年至今，羅浮宮曾舉辦三次與當代藝術結合的展覽系列「對位」（Contrepoint）。我看了其中一個展覽，是第三次的「雕 塑」（La Sculpture），其中卡普爾（Anish Kapoor）的作品和亞述的收藏相對照，令人印象深刻。羅浮宮會持續這樣的經驗或是擴大？您如何評價？

A　我想這有兩個線索。羅浮宮長久以來是當世藝術家活動的地方，從18、19世紀以來便是如此。他們時常來觀看、臨摹過往大師的作品。這個傳統在今天有點 喪失，我們某種程度上想要復興。我們邀請當代藝術家依羅浮宮的收藏為靈感進行創作，不把他們的作品直接錯置於古代作品之間。我們做了像是「對位」這樣的群 展或是其他更特定的合作，比如柯史士（Joseph Kosuth）會在10月時前來，一年前有比利時藝術家法伯（Jan Fabre）。這種合作也持續了羅浮宮做為宮殿的傳統，即邀請當代藝術家為其裝飾進行創作，比如基弗（Anselm Kiefer）的作品在一個樓梯處，我們也邀了美國的湯伯利（Cy Twombly）。

Q　對您來說這不只持續傳統，也使得羅浮宮重生？

A　這持續了一種傳統，但機構各有其歷史、收藏、地點特性，我想不適合用同樣的方法去做。羅浮宮一直是當代藝術家活動的地方。

Q　過去的皇家繪畫及雕塑學院就在此活動，而沙龍也在此舉辦。

A　在那之後還有布拉克（Georges Braque）的大鳥天頂壁畫。當德拉克拉瓦（Eugene Delacroix）在阿波羅長廊（La galerie d'Apollon）工作時，他是一位引起爭議的當代畫家。藝術家們總是一而再造訪羅浮宮。然而，每一個機構都是不同的，有其歷史；比如羅浮宮的宮殿部分 使得要處理的問題變得有點不一樣。 對於像我這樣的藝術史學家來說，我深深體會對於作品詮釋的觀點，不能僅來自藝術史家，而是要讓圍繞作品的多樣聲音被聽見。這是為何我們的合作對象非常多 元，有政治家、作家、畫家、音樂家，他們總是為藏品帶來新的目光和詮釋。

Q　您對台灣電影有何觀察？

A　電影是最能輸出的藝術，台灣電影常在法國上映。巴黎的好處之一是它是電影的首都，是世界上能看到最多原語言版本電影的城市，它提供的影片多樣性也是非凡的。一旦開始對電影產生興趣，我們就能擁有很精確地跟隨其發展的可能性。

完全不一樣的 羅浮宮分館

Q　我想請教一些您發展出的相當著名、但有點爭議的政策問題。阿拉伯聯合大公國（United Arab Emirates）以4億歐元買下羅浮宮名稱30年的使用權，在阿布達比（Abu Dhabi）建造一座羅浮宮分館，我們知道這件事有些演變，但不太清楚它的現況，您可以為我們說明嗎？

A　和阿布達比合作是一件創新的事情，它受爭議也是正常的。阿布達比的合作案是運用法國的博物館專業，為他們建立一個國家博物館。博物館建築交付法國建築 師努維爾（Jean Nouvel）建造，在羅浮宮的領導下，由全法國國家博物館專業人員一起參與。阿拉伯聯合大公國首先找上羅浮宮談此項合作，而我認為這是有趣的作法，我們 要有不同的閱讀觀點。羅浮宮是一個以普世性為職志的博物館，而這計畫符合此一職志，雖然一開始受爭議，但也逐漸被接受。後來古根漢美術館 （Guggenheim Museum）也來了，大英博物館（British Museum）才剛和聯合大公國簽約，大家現在都是在全球的視野中思考新的經營政策。

Q　此計畫是否受到金融危機影響而暫緩或縮水？

A　沒有，這個計畫依然如期順利進行中，努維爾的建築計畫也持續建造。此館預計於2013年開幕。

Q　我們知道法國北部也將設立羅浮宮分館（Le Louvre-Lens），目前進行得如何呢？

A　分館將由日本SANAA事務所的妹 島和世（Sejima Kazuyo）主持。對我來說，他們做的是最好的當代建築。建立分館的蘭斯（Lens）並不是一個文化高度發展的地帶，而是經歷法國所有重大戰役與多次危 機的礦區，在此特殊的地帶植入羅浮宮分館，必然帶有社會及教育上的意義。我們將使觀眾在一個絕對當代的建築空間中觀看羅浮宮展品，這樣的空間和巴黎本館的 宮殿建築完全不同，展覽將會更具混合性、跨越性。在本館仍以時期、技術做分類，我們的收藏要求廣博、作品年代約在19世紀中期之前。對很多人來說，它們可 能只是過去的東西，對我來說卻不是，我認為致使參觀人數增加的因素來自羅浮宮自身，來自人們開始認為解碼當今世界最佳的方式便是透過羅浮宮的收藏。

Q　可以瞭解您對場所精神十分重視。而羅浮宮在蘭斯的分館將是一個十分不同的場域，而且是完全當代的場所。

A　的確完全不同。在巴 黎，我們位處藝術首都的中心，而蘭斯的場地老實說是無何有之鄉（編按：意指什麼都沒有的地方）；在巴黎的宮殿歷史上溯中世紀，而在蘭斯的建築物是完全當代 的。在巴黎，我們以大的時代、技術區段分成大型的展覽處室，雖然我們會嘗試混合一下或是給予它們當代的目光，但我們總是處在羅浮宮之中。

Q　我非常喜悅能和您訪談，瞭解這是一個有其內在一致邏輯的大政策方向，也瞭解蔡明亮為羅浮宮拍片，亦是這個開放及創新的大方向政策中的一環。

A 　是的，這些都是互相呼應的。您知道，左拉（Émile Zola）有一美妙的句子說：「我們必須在自己的時代中感到舒適自在。」像羅浮宮這樣的大美術館，其挑戰便是如何在自己的時代中感到舒適自在。當我們知道 今天參觀羅浮宮的觀眾之中，有40%是26歲以下的人口，我們便知道已有些變化產生。