踏進了便難以脫身的幽暗泥沼──《告白》

導演：中島哲也
演員：松隆子、岡田將生、木村佳乃
出品：日本 / 2010
發行：傳影互動

文 / 王咏琳 (原文刊載於放映週報)

屢在日本文壇告捷的湊佳苗之原著小說《告白》，藉由中島哲也這個全方位的導演來執導也許是再適合不過的人選。從04年推出改編自漫畫小說，並於隔年台北電 影節廣受好評的電影《下妻物語》， 06年改編山田宗樹著作的《令人討厭的松子的一生》，到08年改編舞台劇劇本而成的《幸福的魔法繪本》， 皆讓中島哲也之名在台灣觀影群眾的腦海中留下深刻印象 。回過頭來說，這個拍商業廣告出身的導演，不僅見長於在影像中使用強烈且令人過目難忘的視覺語言，挪用大量青少年次文化的符號；此外，其特殊的實驗性影像 風格和獨特的敘事手法也成為了他最具特色的標誌。像是從《下妻物語》開始，他便讓暴走族女老大的傳奇故事以動畫來呈現，土屋安娜和深田恭子在電影中也成為 如其原著漫畫一般詼諧的人物，而中島在《令人討厭的松子的一生》中則運用各種華麗歌舞場面與特效來傳達松子的喜怒哀樂。到了《幸福的魔法繪本》，其更是以 大量的動畫場面來構築「Paco」這個可憐小女孩的異想世界，總讓人淚中帶笑。更難得的是，除了動畫外，他最擅長、最招人莞爾的這些特點，都沒有在新片 《告白》中被忽略。

然而，《告白》這樣一個沈重的故事，透過中島哲也的轉譯將如何成形？

影片初始，隨著日本搖滾樂團Boris 低沈陰鬱的樂曲〈My machine〉，37個13歲的孩子們在教室中喧嘩、走動、尖叫、按著手機的鍵盤，而教師森口（松隆子飾）便這麼幽幽地在其中穿梭，不急不徐地做出自己 的告白。「我不信任學生，因為你們都會說謊。」 女教師森口語畢，即有學生假借去保健室之名離開了教室。接下來，她以不帶一絲感情的語調講述著自己成為教師的路程、決定離職的原因、到自己的家庭生活和摯 愛的女兒、和失去她的苦痛，再談及生命的重量，而後森口道出殺女兇手便是自己班上的學生，且以少年A、B作為代稱，以及自己如何發現事實的真相；同時，也 藉由敘述所有細節，讓其他學生明瞭誰是兇手。她雖不打算依賴沒有懲治效力的少年法，反將有HIV病毒的血液打入行凶學生的牛奶中作為懲罰的第一步。隨著突 然噪響的雷聲，大雨自灰藍色的天空落下， 就在這一片譁然與慌亂間，她輕輕地理了理講台上的東西，對著各懷心思的學生們宣告學期的結束。

經過這次的「告別」，通往地獄的道路才慢慢浮現。

於是，身為殺人兇手的A和B，也成為電影中兩個關鍵的對照。
聰明自負的少年A架設網站分享自己的科學製品，卻苦於不受注意，因而開始在網路上分享自己傳虐殺動物的資料來吸引目光，而後當他千方百計參加科展獲獎後， 卻又因一樁少年殺人案奪去自己上報紙版面的機會，所以興起了以犯罪作為自己出名的管道，藉此讓生母注意到自己的想法。另外一方面，少年B雖平凡且成績普 普，卻有個不管自己做了什麼，都表現得極度溺愛且對自己稱讚不已的怪獸母親，之後卻因少年A的輕視與不屑，讓學生B選擇爭一口氣對老師的愛女痛下殺手。 又，這兩個人在森口教師的告白後，少年A依舊選擇回學校上課，但同學們間自以為是的正義也讓他成為被霸凌的對象。屢次與「成名」的機會失之交臂的結果是： 少年A不停地思考如何去製造下一個更大的殘暴的殺人夢，最後他的計畫既未成功，自己陳腐幼稚的自尊心也被徹底擊潰。同時，少年B從牛奶事件後則精神崩潰， 將自己封閉在家中 ，加上偏執與來自母親寵溺等無盡壓力，讓其開始對現實的事物錯亂，終致徹底失常。 一個意圖殺人卻無法成功和一個並不打算殺人卻成為致死兇手的兩個男孩，最終，他們都成為了殺害母親的最惡少年。

另外一個與報復者森口老師互為參照的對象，則是後來接替教職的年輕男老師維特（岡田將生飾演），不同於界線分明的森口教師，維特抱持著GTO式的熱血，不 但跟學生以綽號互稱，對凡事樂觀過頭、衝動的個性，也讓他在無意間為復仇計畫埋下重要的火種。並且在這個故事中，還有一個中性的角色──班長北原， 她最能用同理心去看待每個人的愛恨，也是整個人物和劇情匯聚的中心點。從復仇計畫開始時，她既惦記著離開的森口教師，也陪著熱血教師維特去每週不間斷地探 訪少年B，促使B加速發狂，再因與少年A陷入熱戀後，慘遭殺害。最關鍵之處，則是本片也正是靠著她透露了少年A的戀母情結，成就了森口老師的終極復仇。

在電影《告白》中，鏡頭的移轉似乎不曾停歇，也不聚焦在特定人物身上，偶出現在某些衝擊性的關鍵時刻的面部特寫盡頭，似乎就象徵著復仇的「殺人預告」。在 故事的行進中，整部電影似乎緊緊扣著「報復」和「背棄」這兩個曖昧的母題，中島並不預設立場去判斷孰是孰非，而是有意去除原著中較為帶有西方宗教意味的段 落標題，讓故事一段段地連結著所有人物的自白以及對於他人的報復，反覆地讓被害者成為加害者又成為被害者，就這麼繞了一圈再回到原點。然而，這個名為 「恨」的恐怖沼澤，卻是一旦陷入便難以脫身的黑洞，無論是對兇手的恨、對法律的恨、對同儕的恨、被輕視的恨、被生母忽略的恨、不甘平凡的恨，被背叛的恨， 對「失去重要的東西」這件事的恨，各種怨意皆成為每個人行使復仇之實的理由，所有這般，導演在敘事上不帶任何說教性質地一切交付觀眾判斷。


除了敘事和剪接上的精準外，此外值得注意的是中島哲也在選用配樂時不受限的眼界。從《下妻物語》中尾崎豐和洛可可時期的古典樂、或流行龐克樂的使用，到為 《松子》一影中找來Kaela到日本嘻哈流行歌手AI 等為電影量身訂做的各式原創歌曲。尤其這次在《告白》裡，他更大膽地用了Radiohead、Boris、The XX 以及各種從古典到流行的配樂，甚至還有當紅偶像團體AKB48的歌曲作為青少年文化的代表，不只以此完美融合整個影像和敘事的節奏，且也讓整個電影更臻流 暢與和諧，也作為影像以及劇本外的亮點之一。

【電影觀點】一種可能，愛爾蘭YA片

文/王咏琳 （轉載自放映週報）

過去，筆者曾經在YA，YJ與YT片 以跨國觀點來淺談YA片（young adlut films）的特質。在本篇文章中，藉著閱讀《心靈邊緣》（On the Edge，2001） 、《妄亂青春》（Disco Dog，2001）、《冥王星早餐》（Breakfast On Pluto，2005），來觀看愛爾蘭青年片的特殊性。

首先，我們很難去追溯YA片自成類型是從何時開始，其究竟藉著影像表現了年輕人的哪些特點（adulthood）？再者，青年（young adult）我們該從哪條路徑去區分，生理年齡，法定年齡，或是心理發展過程，抑或社會狀態？然而是否電影中只要敘述一個關於年輕人的歡樂與哀愁的故事，或是主要演員是個在所謂 young adult 的年齡範圍內的，我們都可稱其YA片？假設，在刻板影像中，搖滾樂是「年輕人限定」，那是否所有的搖滾樂電影都是YA片？答案當然是否定的，它可能是「音樂電影」、「搖滾電影」甚至所謂的「公路電影」。

電影難以被完全類型化的原因是，其是由許多許多的元素交織於一起，一部電影可能包含了多種不同的類型元素， 它可以是科幻愛情，它可以是科幻史詩。 既然電影學者 David Bordwell 早就談過「類型電影」指的是在風格、主題、結構，甚至角色型態上，表現出類似特徵的電影。它同時也是創作者與觀眾間，一種約定俗成的默契關係。在這個命題下，大量運用年輕演員、主角的年齡設定在某個數字範圍內的（例如18~25歲），或是以青年生活（adulthood）中的際遇貫穿整個影片作為明顯的特徵，最重要的是，YA片最獨特的敘事走向，幾乎難以逃脫一個「追求夢想，找尋自我」的這個主軸。透過這種內在層次外的公式，我們會直覺地在觀看中以自己的理解將它放在YA片的脈絡下。

至於《心靈邊緣》、《妄亂青春》、《冥王星早餐》 三片，不能完全很簡單地被放在同一個分類下談，不過，在此三片中，若將他們放在YA片的意義下面來思考，我們的確看見愛爾蘭電影展現了當地青少年在社會面上，與在表現的題材上有不同於其他國家的特別之處，他們的題材是多樣的，甚至是深刻地探討了更多國家脈絡與各種議題，與其當代年輕人息息相關的那些。

說真的，我們幾乎很少關注愛爾蘭電影，我們可能不知道其一年的出品產量，亦無法完整說出某個數量以上的愛爾蘭影片，也許《天堂的孩子》 (Angela's Ashes ,1999)我們都看過，2008年的「台北電影節」亦注意到這點，而有了以都柏林相關的城市電影作為當年其中一個影展主題。然而，這個被英國干預了近八個世紀的國家，歷經大小內戰，統獨問題，卻依然是個明亮，具有活力文化象徵。而我們又透過愛爾蘭出品的YA片中，看見什麼？

首先，由Cillian Murphy主演的《心靈邊緣》，講述一個心靈無依的年輕人Jonathany Breech 在父親的葬禮後，瘋狂嗑藥，偷來一部車帶著父親的骨灰罈開下懸崖，欲踏上生命的盡頭。而這個舉動並沒有結束他的生命，從病床上醒來後，他選擇了去精神療養院，以避免因偷竊而坐牢的刑責。而後，在精神療養院中，他遇見了與他相似的幾個年輕人。他們被規定只能穿著睡衣，待在空無一物的狹小房間或是大眾娛樂廳或是在花園間遊蕩。空洞的房間如同符徵，而符旨是他們虛無的靈魂。在這個敘事中，必有個幫助者的角色。輔導他們的Dr.Figure（Stephen Rea飾演，給他們的唯一的任務是，「過年前不要自殺」(not to kill themselves before New Year's Eve.)）。幾個年輕人迅速建立連結，結伴外出，發展出友誼也建立了各樣的關係。然而在他們不穩定的心靈中，衝突和矛盾以及愛戀亦開始作用，漸漸地，Jonathany開始了解了其他人之所以在此的原因，也了解自己其實不想死去，感受到生命的重量，發現人生自有其任務——活下去 。

作為對比的另一個愛爾蘭作品是同年出品的《妄亂青春》，由Enda Walsh的劇作改編， 其中討論了人的錯誤意識與青少年對愛情的偏執，從小一起長大的男女主角，如雙胞胎似地形影不離， 甚至有著奇特的默契，發展出只存在於兩人間的獨特溝通語彙，像是天生早就註定的結合。隨著時間過去，男孩逐漸將女孩視為自己不可分離的一部份，是整個世界的唯一焦點。而這種情感最後延伸出的是，強烈的佔有慾與控制慾望，接著引發了其暴力傾向。另外一方面，女孩則試圖擺脫這種命定的結合，找尋新的開始，新的朋友，新的可能。 在此片中，Murphy飾演瘋狂愛著青梅竹馬女孩的神經質青年Darren，喪失自我的結局最終導致了生命毀滅。

此外，《冥王星早餐》這個由小說改編的電影，則以黑色喜劇的方式敘述一個愛爾蘭卡文郡出身的小鎮男孩Patrick "Kitten" Braden，前往倫敦找尋當初拋棄他的母親的故事。如同所謂的「單一神話」（monomyth），小男孩（在此片中，更可以說是小女孩）展開了他人生的探險，在過程中遭逢挫折，克服萬難。從啓程、啓蒙到回歸。因性別認同上的差異使她不被家人諒解，加上戀愛受挫卻依然保有溫暖性格的她，對追尋生母的渴望召喚他踏上旅程。到了陌生的城市倫敦，也難得一頓溫飽，甚至差點被謀殺，在最困難之時，出現了一個稱她為公主「princess」年長魔術師，帶領她，幫助她。後來她在某場事故中，更被認為是愛爾蘭的恐怖分子，被刑求中的她，將自己的心靈放逐到太空，化身為祕密組織的特務，為了維護和平拿著香水攻進恐怖分子總部， 且在想像中與死去的好友重逢。然而，她似真似幻的供詞，與與生俱來的魔性魅力反倒征服了警察轉而照顧她，讓Kitten意外在牢房中適應良好卻不得不回到外面。接著，她真的像隻流浪小貓在街頭無所歸依，追逐著一個一個像自己母親的女人的影子，又在一個供特殊性癖好客人的觀看櫥窗內落了腳。本以為無人疼愛無所依靠的自己，卻在生父（神父）的透露下，發現母親已經再婚且有兩個小孩。這次，她化身為高雅的電信調查員，並找到自己異父亦同名的弟弟和妹妹與母親，活在一個幸福社區。最後，她因為好友的困境回到家鄉，回到父親的家，曾經她選擇離去的到頭來是她最終的歸屬。這個電影表現了文本上更多複雜的面向，如佛洛伊德「負向伊底帕斯情結」在這其中有相當多可以討論以及推翻之處，與當時愛爾蘭共和軍引起的內戰而動蕩不安的社會，抑或性別認同的問題。但在這所有之中，Kitten反好似超脫一切，將自己的生命分成36個章節，書寫自己的童話，儘管其不一定事事美好。

Once，集合了愛爾蘭電影使用音樂性質之大成

《心靈邊緣》、《妄亂青春》這兩部片都大量採用了如Smashing Pumpkins、Supergrass、Divid Gray、Chemical brothers、Primal Scream、Deah In Vegas等搖滾甚至電子音樂樂團的音樂元素。《冥王星早餐》則是使用了50到70年代的民謠音樂。

另一電影，也許不能放在這個類別下來談，卻是近年讓人印象深刻的愛爾蘭電影，也就是《曾經，愛是唯一》（once）。同樣地由《心靈邊緣》的導演John Carney執導，在電影中展露相當突出的音樂性質。其以紀錄觀點的手持鏡頭，看盡了男女主角的相遇到相知，為生活忙碌的同時亦珍惜自己的夢想。他們總以細碎的曲調與創作曲目唱出藏於內心的真實感受與生活故事，也以一首首的歌曲為電影開啓接續的章節，電影中的歌曲帶領敘事的起承轉合與角色們心境的變化。藉著”If You Want Me”，女主角透露出不輕易能為外人道的真實心情，也是對愛情的渴望。而透過"Lies"這首歌曲的出現，主角了解自己依然放棄不了對前任情人的留戀而決心前往倫敦，而在出發前，決心要將他們合作的歌曲錄製成專輯。首先，他們必須找到合適的錄音室，找到願意貸款的銀行。在這個過程中，我們看見了愛爾蘭人是多麼重視文化且熱愛音樂的，不管是樂器行老闆願意將鋼琴借給女主角，讓她在空閒之時自由彈奏 ;又或是願意降低租借價格的錄音室老闆，更或者是處理小額貸款的銀行專員彈起吉他來，毫不猶豫地蓋下貸款同意章鼓勵他們向前行，甚至是家人的溫暖稱讚。在本片中，我們在街邊，在小酒館中，看見各式各樣的音樂風景、熱情與理想。片中主角間這種一直沒有明言的淡妙情愫，只在一首首的樂曲中交會，雖短暫卻也不落俗套。另外一方面，本片導演John Carney本身自己就是音樂家與劇本作家，其樂團The Frames的音樂也曾出現在自己執導的《心靈邊緣》這部片中，而在《曾經，愛是唯一》（此為其執導的第二部片）後，他找來了前團員合作此片的原聲帶，甚至在此之後，John Carney與片中的女主角Markéta Irglová更進一步合作一張全新的個人專輯「The Swell Season」。

在初探愛爾蘭電影之時，我們會驚訝於這些導演，在選擇題材與音樂上的廣泛。甚至是在表現所謂的「青年電影」上，也並不是一貫地只去再現其在心靈上的虛無與不成熟的愛情與玩世不恭等等。而是將他們放在各式各樣的脈絡中，去看在各個轉折中，他們的選擇。在這些電影中，我們看見的「青年」，他們不是一個死板的典型。其實，將電影「類型化」之一直都是個僵硬的概念，尤其從90年代之後發展的台灣電影經驗更是這樣告訴我們。然而，在某個意義上，若我們將這些電影放在一個普同性的基準上去看，反而更看見了它們多面向且非常細緻的表現，與各式各樣題材是如何在其中被廣泛運用的特質。所謂「類型」只是一個簡易的結構，因為電影有其無法被限制的思想在運作，然而，在這些愛爾蘭電影中，若我們換個觀點來思考，會發現，其實「類型」這件事情並未將它們的光芒減弱，也未貶低它們的價值，而是看見無限的創意和想像。

荒謬卻真切的人生預言──《命中註定，遇見愛》

導演：Woody Allen
演員：Anthony Hopkins; Pauline Collins; Gemma Jones等
出品：美、西 / 2010
發行：CatchPlay

文 / 王咏琳

(轉載自放映週報)

近年來，伍迪艾倫電影的面貌不停的在改變。完成有著懸疑推理和探討機運意味的【倫敦三部曲】之後，他除了改換旁白，也不再親身參與自己作品的演出，之後他 移師西班牙，在真正可稱上全球最浪漫的城市中創作了《情遇巴塞隆納》，講述兩個對愛情各懷迥異態度的女性密友，從美國出發到了西班牙城市旅遊，卻因旅途中 的種種事件，使女孩們用行動表現出不同於她們口中所言的「對愛情的態度」。換句話說，當我們用難以及義的語言，訴出「我想追求的愛情是……」之時，反會發 現我們以為的自我，和對愛情的態度，卻是和我們的認知背道而馳。所以當觀者看著Christina（Scarlett Johanson飾）以無為的態度將戀愛當作探險，認定其極富冒險精神之時，卻在結尾發現她比她自己想像的保守且渴望安定。反觀另一純情女性角色 Vicky，那時常念念在心的諸多愛情教條，在親上戰場後隨即立刻瓦解。接著，導演又回過頭到了其最熟悉的城市紐約，拍攝了「紐約遇到愛」，描寫一對中年 轉「性」（個性兼性取向）的中年夫妻，以及一個非此怪老頭不嫁的美少女，整片如同一個「千萬不要誤會你是你，因為你不是你所想的自己」這般叨絮的警告寓 言。 又，近三部片一路走來，從一部描述女性私密心情的電影，到《紐約遇到愛》這種充滿中年焦慮的幻想情節，這次導演再次回到倫敦，攝下縱貫各年齡層的浮世繪 《命中註定，遇見愛》。而每個人都真的註定會遇見命定的愛嗎？或是如同電影中所言：「你會遇到的是，最終每個人都會遇到的那位…」（the dark stranger she will meet is the one everyone eventually meets...），不管其是死神抑或還未出現的真愛…… 有趣的是，年屆75的Woody Allen 在這部自編自導的電影中，開始將愛情和絕望從天秤的兩端取下，然後放進同一個盒子中帶著走，而他最充滿特色且具有「玄奧」性質的主題──「機運」，在本片 中也藉由一個只在片頭出現過的冒牌預言師來作為象徵，便讓整個故事走向都跟著一個個亂扯的假預言走，而冒牌預言中的際遇接連成真，也似乎暗示著人在選擇相 信「假象」和「現實」的關頭上，做出的決定又是怎麼牽動你的未來，且他也讓片中一個看似最可悲，只能從偽預言師口中尋求安慰的老婦女，成為貫穿整片的最重 要的核心和決定者。 另外一方面 ，在本片中，愛情當然是最重要的母題，且不停地糾纏著每個人：包括了年屆70須靠威而鋼壯身，卻不服老地娶了年輕應召辣妹的老丈夫艾菲（安東尼霍普金斯飾 演）；被拋棄的老媽媽（Gemma Jones飾演）；結了婚想生小孩，卻自作多情愛上主管的莎莉（娜歐密懷茲飾演）；事業不得志，卻與住對面的妙齡女子墜入愛河的作家老公羅伊（喬許布洛林 飾演）；終拋棄有前途的外交官未婚夫和羅伊在一起的美麗音樂學博士候選人（Freida Pinto 飾演）；再到一個和下屬搞曖昧卻又和女藝術家搞外遇的畫廊老闆（安東尼奧班德拉斯飾演）；以及花錢如流水，且甫新婚便與健身教練私通的應召辣妹夏曼 （Lucu Punch飾演）；再加上老媽媽朝思暮想的「第二春」──一個不停召喚前妻靈魂的迷信男子強納森（Roger Ashton-Griffiths 飾演）。 這些人物的關係雖看來交錯複雜，卻也讓人看到片中的每個人都追著命運跑，而機運卻永遠和其腳步背道而馳。例如：艾菲娶了年輕老婆卻力不從心，還為此幾近破 產，這時卻發現老婆和健身教練黏在一起 ；身為家中經濟來源的妻子，後對上司萌生愛意，卻發現自己自作多情糗到極點，還創業無門；又或如羅伊那般順利離婚，並如願抱得美人歸，自以為鴻運當頭卻因 竊取好友著作來發表一事將被揭穿，只得惶惶過活。 此外有趣的是，伍迪艾倫作品的幾個公式依舊不停的在本片交替，如：兩女一男、老夫少妻、軟弱且優柔寡斷的男人、聰明美麗且熱愛藝術卻永遠不得圓滿的年輕女 性，或是放任自己變老的可悲婦女，這些角色的塑造似乎都指向導演自己的個人喜好和對兩性的偏頗態度，也似乎如同他在坎城影展受訪時，說明自己痛恨變老，且 反對死亡的個人觀念（這兩點也都體現在片中的幾個男性角色上，兩個要娶年輕辣妹，一個一直要感應亡妻靈魂）。當然，這部電影還是自成其鮮明風格，我們依然 看見導演把這些「人性裡的小惡」處理得尖酸卻又恰到好處，且讓你不得不承認其皆為事實，又將這些不管是對「愛情」或是「人生中的關鍵決定」這種左右搖擺的 片刻描寫得生動有趣，反正，快樂總持續不了太久，而降臨頭上的小懲罰也弄不死你，讓你只能不太舒服的繼續前進，一切正中人生的樣貌。最後再回過頭，你會發 現，他依然是那個讓你想連聲否認，卻不得不無奈地對著他點頭的諷刺大王，伍迪艾倫。

武術再一節

隨著"葉問二"即將再度強勢上檔
在此之前，la phobique曾在apparently ,a new form of action movies
以及武打 之續語兩文中曾經討論過幾部武術電影相關。

la phobique 在這裡也推薦幾部相關的格鬥漫畫
（跟電影完全無關的重點，而且最近最期待的片是"重力小丑"）
話說，熱血打鬥漫畫一直都是少年漫畫的主力（Jump告訴我們的）
然而"格鬥"二字倒是挺深奧的，加上漫畫中永遠擺脫不了"七龍珠"定律
也就是所謂的主角一直被壓著打，然後某個關頭突然一擊必殺超強對手。
所以"死神"裡面，每次都弱到不行的主角黑崎一護都能再再打贏
這樣的規則，也讓少年漫畫漸漸把重點一直放在開發新的必殺技上，這個必殺技還永遠都讓人想不到，主角究竟何時練成此絕技的。
出奇致勝永遠都是主角的絕招。

然而呢，也有幾部漫畫是不同於上述的路數的。（當然他們還是好看啦）
小時候看"少年快報"的時候，其中的"破壞王"是另外一個路數
就是弱者轉強，而且主角弱得可憐。
另外一種就是如"功夫旋風兒"那路，主角本身就比其他人強

曾經有種說法是，舉凡各種武術，幾乎都是中國流傳出去的。（這點la phobique相當持疑）
不然，為何西方沒有像中國這麼複雜的打擊技武術。
當然，除了拳擊外，拳擊幾乎是個最易入門的格鬥技，拳路只有幾種，而且規則很多，上場之後，較量的就是你天生或是後練的體格。不管柔術，摔角，拳擊等，在西方的格鬥世界中，體格幾乎幾乎決定一切。

然而東方武術則不同，需要花很多時間鍛鍊基本功，且各個都是殺人技。
針對東方人體型較小的弱點，東方格鬥技基本上就有許多"出乎意料"的奇招

例如，日本盛行卻難在體育比賽項目發光的空手道，光是練基本的"型"就要練上好幾年，流派相當多且複雜。且空手道的貫指（針對人體要害）、肘擊等，在比賽中皆是不允許的。基本上，空手道就是把自己練成鐵塊，專磨筋骨，所以一個真正的空手道家的手刀即可致命。

中國武術更甚，流幻與大自然中許多不同的拳路與型。虎拳、鶴拳、五行等
讓對手難以捉摸以達致勝的，如:醉拳。
多半都是雙手延伸防禦，四兩撥千金，再一例如詠春。
結合兩者的就是李小龍的截拳道，永遠在對方的拳到達自己之前，以前臂擋開，慣用腳往前踏出一步，將身體重心放在身體後方，在防禦時同時出腳等等。
借力使力的太極
還有一堆陰招（刺眼，撩陰等等），點穴等等
似乎也只有中國武術有"氣"的概念，據說中國人是唯一有在練氣功的（這點未經查證）

究竟為何中國武術會這麼強，流傳千年。la phobique認為在其中作用的最大因素就是儒學的觀念。說真的，西方在這種個人主義的運作之下，"強"即是一切。然而儒學不是，儒學中所謂的君君、臣臣、父父、子子，就是在教導人如何順從階級制度，所謂的"尊師重道"，"一日為師終身為父"這種思想，la phobique雖不認為好，然而它卻是穩固中國武術最大的思想之一。它教導弟子的並不是要當個領袖，當個強者，而是去順從制度，要守本分，因此，才能建立流派，也因此，才能流傳至今。當然，武德教育也是其中一點，太過強調"個人英雄"的話，人人都要創自己的流派，誰要傳承你家的。所以，強者永遠一天到晚都被逐出師門，奧義都要傳給最聽話的弟子。當然，以上都是la phobique自己的推斷。

另外，被稱為目前最強的立技格鬥技---也就是泰拳。
據稱泰拳是明朝時候，中國商船到泰國留下的，所以約莫四百年歷史。（這點我十分懷疑，到底為何都是大一統中國論，泰國也有五千年歷史阿...）基本上，la phobique的立場是，人看到樹葉落下就會想去抓，每個國家，地方都發展出打擊技的話，說實在一點都不奇怪，只是中國的制度流傳比較久。不過泰拳之所以是最強的實在不無道理。除了拳腳外，還有變化萬千的膝擊，肘擊，少虛招加上非常有效率的攻擊路數，加上是唯一代表拳種，許多人修煉的結果（據說以前的泰國國王也有練，還因此贏了戰爭），加速了拳招的進化。另外再加入了宗教信仰和社會因素，是一個兼具柔軟度、攻擊重力，彈跳能力的格鬥技。對於泰拳來說，修習者就是戰士，身為一個戰士，要有無上的精神力與肉體耐力，前者應凌駕於後者（比較抽象的解釋可以用德勒茲的body without organs?）
由於泰拳高效率的殺人技性質（膝蓋跟手肘都是人類骨頭最堅硬、銳利的部份阿），泰拳雖然不是一個普遍國際運動競賽項目，然而在曼谷看場泰拳可是要入門票兩千台幣的，在西方格鬥聯盟比賽中，也有為數很高的選手修習泰拳（畢竟是最有效率的攻擊法阿）。

講了半天，重點就是說，有兩部漫畫在此要推薦給各位朋友。
就是"捍衛聖域"與"空手小霸王"這兩套呀（抱歉阿，第一神拳跟鬥雞都沒入選）
這兩部漫畫基本上很腳踏實地。主角一直都不是強得最起眼的那個

"捍衛聖域"基本的重點是街頭格鬥，主角遭受霸凌，學了入門拳擊，在街頭上遭逢各種對手（摔角、綜合格鬥技、空手道、劍道），在這過程中進化，也時常輸跟被打得不省人事。但是，卻無比真實，好比說，大家對打架都有個錯誤概念，就是一對多的時候，擒王就可以瓦解了。事實上是錯誤的，在這個時候，要冷靜的觀察，在對方眾多的人數中，判斷哪幾個最弱，先從弱的下手，先秒殺他們，再專心對付厲害的王。平常有事沒事就鍛鍊自己的拳頭。



"空手小霸王"就是那種還滿熱血青春的校園漫畫，然而不同的是，主角修習的冷門空手道流派，有許多奇招。每個人物都獨有個性和戰鬥的方式。（但看來又會走上第一神拳的路...可能會有八十幾集吧。）後面主角也開始修習泰拳。






到底為何，在日本的當代格鬥漫畫中，都碰不上中國武術的對手。（這也證明了中國武術某方面說來只是神話，就跟忍者差不多。）不過之前看到有個新聞說，中國前陣子有舉辦武術大會，受矚目的泰拳選手也有參加。不知道後來結果如何...殺人技的對決。

FACE the Louvre

FACE the Louvre/企畫｜高子衿　採訪整理｜林志明　整理協助｜王咏琳、陳美璇

2001年走馬上任的羅荷特（Henri Loyrette），是歷任羅浮宮主席當中，作風最為大膽開放者，基於羅浮宮一直是當世藝術家活動地方的「傳統」，先是致力邀請當代藝術家進入羅浮宮與古 典藝術品對話，2005年亦開放電影《達文西密碼》（The Da Vinci Code）在館內實景拍攝，種種積極的嘗試讓參觀人數從2001年每年500萬人，劇增了67%。最近的計畫則是「羅浮宮向導演開放」，在來自全世界的 200個候選導演中，蔡明亮脫穎而出，《臉》成為該機構首度參與製作以及典藏的電影。 10月2日這部耗資新台幣2億元、花費三年時間拍攝的影片，即將領先全球在台灣上映，適逢羅荷特至 台宣傳此片的時機，本刊特別邀請林志明，訪問主席革新羅浮宮傳統美術館形象的做法；而特別報導的第二部分，則是介紹羅浮宮古與今藝術對話的案例；最末，則 由黃建宏專文剖析《臉》是如何通過「影像自身」和「物理性–身體」，進行一種跨文化的翻譯。（本特別報導感謝法國在台協會協助）

在自己的時代中舒適自在

訪羅浮宮主席昂利．羅荷特（Henri Loyrette）

昂利．羅荷特（Henri Loyrette）

出生於1952年，在羅馬的法蘭西學院（French Academy in Rome）取得歷史碩士，自1978年開始擔任奧塞美術館策展人，1994至2001年之間擔任奧塞美術館館長，2001年4月至今，擔任羅浮宮主席。著有多本與19世紀法國藝術相關的書籍。

Q（林志明）　首先，我想先談《臉》（Face）。羅浮宮是否經過一個從多位導演中挑選的嚴格篩選過程，才找到蔡明亮？

A（羅荷特）　 我們沒有考慮太久就邀請蔡明亮導演一起合作，他在法國相當知名，我們熟知他的作品。這也是影視部門負責人德若奇耶-普舒（Catherine Derosier-Pouchous）和我的個人選擇。做為電影創作者，蔡明亮的作品和我們的專業有許多關連，它涉及影像、尺幅、繪畫，更深刻的是它涉及 記憶。這個大膽的選擇其實是一連串政策中的一部分。如同台北故宮透過未來博物館將博物館典藏和當代創作產生對話。而這也涉及了一個被遺忘的事，即羅浮宮一 直是當世藝術家的家園。 第二點，羅浮宮曾與許多作家如摩里森（Toni Morrison）、音樂家如布列茲（Pierre Boulez）等合作，而今天我們思考藝術創作時不能不思考電影。從那時候開始，我們開始尋找與偉大電影創作者合作的機會，想必這十分有趣，並具有刺激活 化的作用。蔡明亮對於我們的收藏是陌生的，但他的觀看方式非常具創造性，而且他的作品也是當今最強的──至少對我來說是如此。最近我們在羅浮宮辦了蔡明亮 的回顧展，重看他的作品之後，更能瞭解他的力量和原創性。我覺得我們沒找錯人，這讓我個人感到驕傲。

Q　據我們所知，電影早已存在於羅浮宮，只是不用現在這種形式。

A　的確如此，之前當人們提到博物館和電影，想到的是紀錄片，是有關 藝術的影片。然而《臉》不是一部談藝術或談羅浮宮的影片，更不是一部羅浮宮的紀錄片，而是一部蔡明亮以羅浮宮為主題的作品；雖然羅浮宮在電影中有強大的呈 現，卻多以杜樂麗花園（Jardin des Tuileries）或是地下室的方式出現；作品收藏出現不多，只有一次，片中人物由牆中冒出，出現在羅浮宮展廳。但集中注意力觀察，便能看出所有的這 些，都和我們的專業、以及什麼是一種創意的目光的核心有關。我要再一次強調，這和影像、構圖以及記憶的反思有關，而這些對我們來說是引起熱情的事物。

不可能是一回事，很難又是另一回事

Q　這種大膽而創新的作法是否帶來一些複雜的問題？畢竟在全年開放的博物館中拍片不是件簡單的事。

A　您說的有理，會有這些複雜的問題出現，但這是技術性、後勤性的問題。羅浮宮一週開放六天，訪客非常非常多，連要進卡車、擺設拍片設施都很複雜，但我們也有許多拍片申請。而這都是做得到的，不會有太大的問題。

Q　台北故宮也曾經有在館內拍片的計畫，但因為行政上的困難，變得不可能了。

A　真的很不容易，但不可能是一回事，很難又是另一回事。

Q　在坎城的播放後，國際對此片有不同的評價。您如何看待？

A　在坎城影展的情況是特別的，它的觀眾來自不同的群體，而且電影是一部部連續放映的，但《臉》卻是一部需要比較沉靜才能欣賞的電影。它在坎城首映時的反映有很大的對比，有些人為它狂熱，其他人則不能理解。但蔡明亮的電影過去都遇到這樣的情況，他說這次狂熱喜歡此片的 人已比以前多很多，嚴厲的反映反而變少。

Q　2006年侯孝賢受邀為奧塞美術館（Musée d'Orsay）慶祝20週年，到巴黎拍攝《紅氣球》（Le voyage du ballon rouge）一片。法國兩個重要美術館不約而同邀請著名導演拍攝電影，對此您有什麼想法？

A　《紅氣球》是一個邀請，只在美術館取了一個景，不同之處在於奧塞美術館沒有像羅浮宮一樣長期參與電影的製作與創作。我們完全參與此片的製作，這是全世界絕無僅有的。

Q　許多電影在羅浮宮取景，讓電影經驗帶到博物館，像《達文西密碼》（The Da Vinci Code），許多人認為這是羅浮宮入場人數產生爆炸性增長的原因，這是否使博物館界開始對電影感興趣？

A　我不認為《達文西密碼》帶動更多民眾，它可能產生一些小效果，但不是很重要的因素。在2001到2008年間增加了67%的參觀人數，我認為由每年500萬人增加到超過850萬人，不是因為《達文西密碼》，而是因為羅浮宮本身，這現象還是比較理性的。

羅浮宮一直是當代藝 術家活動的地方

Q　從2004年至今，羅浮宮曾舉辦三次與當代藝術結合的展覽系列「對位」（Contrepoint）。我看了其中一個展覽，是第三次的「雕 塑」（La Sculpture），其中卡普爾（Anish Kapoor）的作品和亞述的收藏相對照，令人印象深刻。羅浮宮會持續這樣的經驗或是擴大？您如何評價？

A　我想這有兩個線索。羅浮宮長久以來是當世藝術家活動的地方，從18、19世紀以來便是如此。他們時常來觀看、臨摹過往大師的作品。這個傳統在今天有點 喪失，我們某種程度上想要復興。我們邀請當代藝術家依羅浮宮的收藏為靈感進行創作，不把他們的作品直接錯置於古代作品之間。我們做了像是「對位」這樣的群 展或是其他更特定的合作，比如柯史士（Joseph Kosuth）會在10月時前來，一年前有比利時藝術家法伯（Jan Fabre）。這種合作也持續了羅浮宮做為宮殿的傳統，即邀請當代藝術家為其裝飾進行創作，比如基弗（Anselm Kiefer）的作品在一個樓梯處，我們也邀了美國的湯伯利（Cy Twombly）。

Q　對您來說這不只持續傳統，也使得羅浮宮重生？

A　這持續了一種傳統，但機構各有其歷史、收藏、地點特性，我想不適合用同樣的方法去做。羅浮宮一直是當代藝術家活動的地方。

Q　過去的皇家繪畫及雕塑學院就在此活動，而沙龍也在此舉辦。

A　在那之後還有布拉克（Georges Braque）的大鳥天頂壁畫。當德拉克拉瓦（Eugene Delacroix）在阿波羅長廊（La galerie d'Apollon）工作時，他是一位引起爭議的當代畫家。藝術家們總是一而再造訪羅浮宮。然而，每一個機構都是不同的，有其歷史；比如羅浮宮的宮殿部分 使得要處理的問題變得有點不一樣。 對於像我這樣的藝術史學家來說，我深深體會對於作品詮釋的觀點，不能僅來自藝術史家，而是要讓圍繞作品的多樣聲音被聽見。這是為何我們的合作對象非常多 元，有政治家、作家、畫家、音樂家，他們總是為藏品帶來新的目光和詮釋。

Q　您對台灣電影有何觀察？

A　電影是最能輸出的藝術，台灣電影常在法國上映。巴黎的好處之一是它是電影的首都，是世界上能看到最多原語言版本電影的城市，它提供的影片多樣性也是非凡的。一旦開始對電影產生興趣，我們就能擁有很精確地跟隨其發展的可能性。

完全不一樣的 羅浮宮分館

Q　我想請教一些您發展出的相當著名、但有點爭議的政策問題。阿拉伯聯合大公國（United Arab Emirates）以4億歐元買下羅浮宮名稱30年的使用權，在阿布達比（Abu Dhabi）建造一座羅浮宮分館，我們知道這件事有些演變，但不太清楚它的現況，您可以為我們說明嗎？

A　和阿布達比合作是一件創新的事情，它受爭議也是正常的。阿布達比的合作案是運用法國的博物館專業，為他們建立一個國家博物館。博物館建築交付法國建築 師努維爾（Jean Nouvel）建造，在羅浮宮的領導下，由全法國國家博物館專業人員一起參與。阿拉伯聯合大公國首先找上羅浮宮談此項合作，而我認為這是有趣的作法，我們 要有不同的閱讀觀點。羅浮宮是一個以普世性為職志的博物館，而這計畫符合此一職志，雖然一開始受爭議，但也逐漸被接受。後來古根漢美術館 （Guggenheim Museum）也來了，大英博物館（British Museum）才剛和聯合大公國簽約，大家現在都是在全球的視野中思考新的經營政策。

Q　此計畫是否受到金融危機影響而暫緩或縮水？

A　沒有，這個計畫依然如期順利進行中，努維爾的建築計畫也持續建造。此館預計於2013年開幕。

Q　我們知道法國北部也將設立羅浮宮分館（Le Louvre-Lens），目前進行得如何呢？

A　分館將由日本SANAA事務所的妹 島和世（Sejima Kazuyo）主持。對我來說，他們做的是最好的當代建築。建立分館的蘭斯（Lens）並不是一個文化高度發展的地帶，而是經歷法國所有重大戰役與多次危 機的礦區，在此特殊的地帶植入羅浮宮分館，必然帶有社會及教育上的意義。我們將使觀眾在一個絕對當代的建築空間中觀看羅浮宮展品，這樣的空間和巴黎本館的 宮殿建築完全不同，展覽將會更具混合性、跨越性。在本館仍以時期、技術做分類，我們的收藏要求廣博、作品年代約在19世紀中期之前。對很多人來說，它們可 能只是過去的東西，對我來說卻不是，我認為致使參觀人數增加的因素來自羅浮宮自身，來自人們開始認為解碼當今世界最佳的方式便是透過羅浮宮的收藏。

Q　可以瞭解您對場所精神十分重視。而羅浮宮在蘭斯的分館將是一個十分不同的場域，而且是完全當代的場所。

A　的確完全不同。在巴 黎，我們位處藝術首都的中心，而蘭斯的場地老實說是無何有之鄉（編按：意指什麼都沒有的地方）；在巴黎的宮殿歷史上溯中世紀，而在蘭斯的建築物是完全當代 的。在巴黎，我們以大的時代、技術區段分成大型的展覽處室，雖然我們會嘗試混合一下或是給予它們當代的目光，但我們總是處在羅浮宮之中。

Q　我非常喜悅能和您訪談，瞭解這是一個有其內在一致邏輯的大政策方向，也瞭解蔡明亮為羅浮宮拍片，亦是這個開放及創新的大方向政策中的一環。

A 　是的，這些都是互相呼應的。您知道，左拉（Émile Zola）有一美妙的句子說：「我們必須在自己的時代中感到舒適自在。」像羅浮宮這樣的大美術館，其挑戰便是如何在自己的時代中感到舒適自在。當我們知道 今天參觀羅浮宮的觀眾之中，有40%是26歲以下的人口，我們便知道已有些變化產生。

apparently ,a new form of action movies

首先，la phobique要先說，這篇文章是專門針對動作電影中的武術動作做評論

繼漢子"葉問"，又重新將中國武術帶回影業熱潮。然而不然，導演葉偉信這幾年都非常致力於這個方面。大家還記得以前的港片多好看嗎？"黃飛鴻""新少年五祖""倚天屠龍記""新龍門客棧""醉拳"等等（邵氏的慢動作武打就先別提了），總之數都數不完。

儘管la phobique怎麼樣都不是個成龍的粉絲，但"雙龍會'"警察故事"等，還是la phobique的童年回憶呀。更別提李小龍在"死亡遊戲"上高塔時，一關關的對決，"龍爭虎鬥"更是經典，喔對了，有人記得小時候的"詠春拳"可是楊紫瓊主演的？

當這幾年，中國台灣名導，將中國武術拍進西方出資的電影之時，從"臥虎藏龍"開始，借用了古典風雅的武術，成龍和李連杰進軍好萊塢...，然後是有點糟的"英雄"等等...以中國武術為行銷，到後來連動畫也要來個功夫熊貓。

舉個例子，la phobique的ABC小堂弟，在美國自小看我寄送的dvd，見面時隨時還可以來個幾套拳（當然，他還沒變聲前還可以學魔戒中戒靈的尖叫聲）。
幾年前到provence找朋友，他帶我去了他練武的道場，於是la phobique花了一小時，看一群年輕法國人練武。當時la phobiue對友人說，"你知道，如果是台灣的大學生這樣，大家會覺得他們是怪咖"
而友人回我說，"在法國，女生知道你練武術，你會有些甜頭。"


到底什麼是action movies? 飛車？爆炸？不可能的任務 還是美國漫畫英雄
在la phobique心中，這些真的是已經是進戲院會讓la phobique睡著的橋段。
MTV movie award 給了 "twilight"最佳動作scene，只是吊一堆鋼絲快速在空中飛來飛去（跟harry porter 借個火閃電2000吧，而且，跟蹤狂與跟蹤狂的對決？不過MTV獎總是很有趣，大家有發現twilight的女主角是"into the wild"的女配角嗎？），

但坦白說...la phobique 前陣子去戲院看魔鬼終結者4跟金剛狼前傳的時候，真的是不小心兩場都昏睡了超過二十分鐘。雖然，不代表la phobique對金剛狼或是john conner不了解。（想當年阿諾降下去被熔掉的時候都哭了，還有那亂七八糟的時空線。但大家都沒覺得，那個啞巴小女孩實在是個小叮噹，還有最後那個新型機器人走路都沒聲音的嗎？）

只是，la phobique心中最好的動作片實在不是這樣子低。
長刀、長槍、太刀、單面刀、短型雙面刃實在是讓la phobique只是覺得ok...，更別提槍戰和蜘蛛絲飛來飛去。
所以，本著對赤手空拳對搏的熱愛，2007年，我認為最好看的動作片是日本的漂漂男子漢，之前在講攝影機運動時也介紹過了。再往前個幾年，絕對是"神鬼認證'（喜歡勒卡雷小說的朋友們，一定都試過記住停在住所附近的車的車號，結果回家喝個水就忘光，然後發現自己不是做間諜寶貝的料）

今年，最好看的動作片絕對是"即刻救援"。一個自情報局退休的父親（就是在蝙蝠俠:開戰時刻的ninja master），為了營救被人口販子綁架的女兒，一路追蹤，拿出前情報員的身手，不用折凳，光用拳頭即能招招重要害，一拳一拳只針對要害，從肺臟打到肝臟。一擊爆了敵人的下巴（人體要害之一）。真的就是快、狠、準，不浪費時間瞎混。
當然"葉問"的柔拳"詠春"實在是amazing，畢竟在搏鬥中，速度還是佔了一切呀。
何況詠春又結合了擒拿，近身纏鬥的絕技，不只使用拳頭還使用更有攻擊性的手掌骨，在甄子丹的演繹下，實在是看完也忍不住拿家人當木樁胡弄一通。

動作片要的，真的不是特效或是誇張的效果（真希望華納兄弟聽到la phobique這番肺腑之言），大樓爆炸，飛出來的人骨頭都沒斷。而是真實的搏鬥。
例如多年前"拳霸"的tony jaa,展現他如體操選手的爆發力，各種形式的肘擊膝擊，不可思議的柔軟度與速度。

中國武術基本上就是殺人技，比起西洋的拳術，將防守線拉近身體，中國武術的基本動作便是，非慣用手與身體拉開距離，當敵人攻擊的時候，更能夠迅速擋開化解攻擊。
日本的柔道較為適合對付文明人，如果對方打赤膊，阿那攻擊者要拉什麼？（但如果是對付有穿衣服的人，光是揪住領口便能將對方的脖子扭斷！），台灣盛行的跆拳道，不如西方的拳擊，跆拳道的拳式上擺較鬆，隨性變換左右腿的方向，便不受制於慣用手的限制。李小龍發明的截拳道則是另外一套形式了。

又，la phobique說了這麼多，只剩下腋下還有喉嚨是人體的致命部位之一還沒提到之外（提這幹嘛），最重要的是"綜合格鬥技"，數度回味2005年香港出品的"殺破狼"與"導火線"後，la phobique才了解..綜合格鬥技才是最讓人熱血沸騰的阿！！而誰做得到，甄子丹。
看過這兩部片後，看"葉問"就實在是..沒那麼開心。
經過"七劍"跟"江山美人"、"英雄"、"刀鋒戰士2"狠狠糟蹋甄子丹後，更別提他以前總是演一些東廠錦衣衛。
"導火線"這個兩年前唯一在國外影展造成轟動的港片，甚至是有兩個版本結局的"殺破狼"
才讓動作迷體會到武術又回來了。衛斯理史耐普演個daywalker都能造成轟動，被譽為武術天才，la phobique真是覺得...那笨重的格鬥是啥呀。

究竟什麼是"綜合格鬥技"，綜合格鬥技MMA”是結合了當今世界上最具權威的搏擊技術其中包裹：拳擊 散打 泰拳 摔交 柔道 巴西柔術 空手道等。也就是說練習“綜合格鬥技MMA”你可以全面學習接觸以上這些格鬥搏擊技術！具體的說明；“綜合格鬥技MMA”中包含：拳擊 —— 重拳打擊 面部抗擊打 組合拳。散打. —— 移動距離 接腿快摔。 泰拳. —— 拳腳組合打擊 全身抗擊打 膝肘攻擊。摔交. —— 自由式摔法 不著服摔法。 柔道. —— 著服摔法 受身 地面寢技。 巴西柔術. —— 地面絞技 關節技。 空手道. —— 拳腳的力量打擊 防守技術。（資料來源:維克斯討論區）
也就是說，面對拳術強的敵手，能使用關節技和絞技反擊。面對摔技強的，便採用拳術。
這麼複雜的武術。

是的，而45歲的甄子丹完美的做到了。
殺破狼---甄子丹用警棍與吳京單刃決鬥"

"殺破狼---甄子丹vs大師洪金寶（太極張三豐阿）"


"導火線"甄子丹與鄒兆龍（提醒大家一下，他飾演倚天屠龍技的張青書）經典片段，這片裡面還有好久不見的肥貓喔，鄭則士。這個超推

"導火線"電影預告


這只是些特殊片段，大家一起要找這兩片來全部看完阿～～精彩片段處處有，真材實料不耍帥
香港影業近年時常有97回歸前，以警察為主要背景的劇本。
看來英國皇家香港警察還是比較有魅力。
且香港動作片的緊湊程度實在是掌握的最好的。

題外話:甄子丹竟然彈一手好鋼琴與拉小提琴，而且他還會跳霹靂舞...

大家一起跟la phobique為綜合格鬥技歡呼吧～而且la phobique的個人意見是，綜合格鬥技給美國的胖胖鬥士打真的不好看。
btw,la phobique部份的武術知識皆傳自跆拳道高手qcocktail還有日本漫畫。（有問題請找他們）

【影評】六四的超長終曲：《頤和園》

六四的超長終曲：《頤和園》 / 林志明 作

作為第一部以六四天安門事件為背景，並有直接探討意圖的中國電影而言，婁燁的《頤和園》（2006）所呈現出的歷史事件詮釋角度，必然是看這部影片的觀眾首先會加以關心的。《頤和園》一片的序曲由中國和北韓的邊境城市圖們開始，帶入主角人物余紅考上北大（片中為北清大學）之後的移動和展開，也由一個有強烈情感反應但又總是感到生命和環境間的不適應關係的人物觀點來看整個事件的發生。這個觀點敘事的方式使得重大的歷史事件的記憶和觀看染上了強烈的主觀色彩，也使得觀眾得以有一個認同的對象，可以不必然以評論歷史功過的方式來看待這一段尚未被中國官方認可得以公開討論的歷史。

為了使得這個觀點敘事的詮釋角度更加明顯，電影大量採用了余紅日記中的片段作為旁白，更加深了主角人物的情感生活和整個事件的連繫（北大學生去了天安門在日記中只是生活併列五件事中的一件，而且排序在最後）。余紅在片中透過同學李緹和同在北大的周偉相識，並且發展出猛烈的性與愛的關係。這一段大學生活中的感情，最後終結於兩個同時併發的事件：一是北大學生加入天安門前的示威請願活動，但最終遭到鎮壓；另一個則是李緹和周偉在此時被捉到於宿舍床上作愛，遭到校方嚴厲的公開處罰。這兩個事件共同出現，表面上符合婁燁在接受訪談時喜歡談的革命與愛情共同發生，但在其背影中都沾染著一種以不是很明確的方式透露出的「被出賣」情緒（熱情青年被國家領導出賣最後遭到無情的鎮壓，余紅對好友李緹和男友周偉間的感情發展毫無所悉）。在這個隱晦的情緒中，余紅輟學由圖們來的前男友曉軍陪伴回到家鄉。

如果整個故事終結於此，那麼《頤和園》將只是一段以六四天安門事件為背景的青春紀事，也符合婁燁所謂《頤和園》的命名是指北大學生的戀愛場所，限縮其詮釋規模的可能。故事有可能終結於此，但如此電影將是一部指涉有限的作品：它在一開頭於圖們的序曲中充份表達出曉軍因為當郵差而能事先得知余紅考上北大此一訊息時的矛盾，晃動攝影機的拍攝風格和這一段不確定的心情也很能相互呼應，甚至婁燁在之前《紫蝴蝶》一片以平交道柵欄切割人物以隱喻命運和其晦暗性的修辭手法再度使用，都使得序曲這一段充滿了影像的張力和魅力。但接下來來到北大之後，由學生生活片段和當時流行音樂剪輯而成的影像之流，大部份的時候卻失去了這樣的力量。而且，如果故事終結於此，那麼婁燁對六四的詮釋將會是暗示大部份的學生只是由浪漫的解放思想出發，如同片中人物大膽挑戰性的禁忌，模糊地以一種情緒的衝動期待威權體制的改善。如果真要說此片對六四的詮釋有什麼供獻的話，那麼很可能只是提供了由學生們的實際生活經驗下手探討這條線索。當然，在這條線索中，婁燁下的工夫也不少，比如為了呈現出他們對生活中物質匱乏一面的反應，曾使得主角人物余紅幾乎無來由地放聲哭了起來。

這故事似乎應該就此結束了，但它並沒有結束，故事以一個超長終曲的形式逐漸延伸，形成了另一個故事，也改寫了敘事的主旨。這樣的雙元結構，在婁燁目前為人熟知的三部長片（《蘇州河》、《紫蝴蝶》和《頤和園》）中是存在的，而之前《蘇州河》所致敬的對象，希區考克《迷情記》（Vertigo）更是這種雙元結構的代表作。由這三部影片綜合來看，再加上對《迷情記》的回憶協助，我們可以說婁燁的電影到目前為止都在講一個類似主題，也就是主題人物如何因為一段巨大的生命史事件，在心中產生永難癒合的傷口，終而影響他們的一生，形成其命運。稱說這樣的結構為「雙元」，是因為這樣的電影不只由「兩段」結合，而是兩個大段落間有一種特別的呼應性或重複性關係。比如，在《迷情記》中警探史考提後來再度遇到和前面的戀人面貌十分相似的茱莉（在曲折的劇情中，其實是同一人），便要求她扮演原先的人物，模仿其穿著和外貌。

《頤和園》的下半段描繪主角人物於中國內外遷徙流亡的狀況，營造出一種越來越濃稠的沉鬱之感，終於來到最後使得整部電影獲得深度的結局。在這個結局之中，周偉由柏林回到中國，並且到余紅曾落腳的重慶工作，兩人卻相約於北戴河重逢。在蕭瑟的冬天海濱，兩人多年後分離後終於見面卻是無言以對，後來余紅出門買酒，經歷了一個晚上，在黎明時卻看到周偉開車面無表情地由她面前開過。這個結局仿佛安東尼奧尼的《蝕》一片結尾，使用了空鏡頭和荒涼的高速公路服務區景觀製造出一個反高潮的結尾，含蓄但有力地說明六四的歷史事件對當時的年青學生所造成的傷痕有多麼深沉。婁燁雖然在前半段拍出了一些鎮壓和衝突的場面，也引用了看來仍是敏感材料的學運紀錄影像，但他對六四事件及其尚未平反造成的歷史壓抑，最後這一段「無聲的控訴」仍是最深刻而有力，並且轉變了整體電影的政治格局。

在電影的下半段，「出賣」這個主題仍是隱然若現的（這個主題在婁燁的每一部電影中都有重要的份量）。周偉和余紅重逢仍然無法盡情釋懷，原因之一當是其中夾著李緹的自殺。李緹在周偉作出回大陸的決定後，突然在一次聚會中跳樓自殺身亡，其原因頗難立即理解：片中李緹和周偉的關係著墨不多，如果只是因為情人離去便起自殺的念頭，人物的性格未免顯得太脆弱，和李緹後來展露出的波希米亞藝術家性格也不相合。李緹的自殺或許可以如此解釋：一是她曾有一次在大學時看到余紅在露台上徘徊，衝上去「營救」自殺邊緣的好友；自此之後，兩人像是交換了命運一般--余紅看似充滿了自毀的衝動，但卻在各種不堪中存活了下來，而李緹外表明亮堅強，內在卻有淵深的黑暗。另一個解釋則和「出賣」這個主題有關，而且並不和前一個解釋相矛盾。由於李緹流亡德國和周偉的戀情有關，並且也是一同前往德國，周偉即將回國成為中國經濟發展所需勞動力的一員，使得李緹覺得當初來到德國共同命運的聯結已被出賣，存在理由因而消失。

「我來自一個影癡的環境」said Paini（上）

《電影欣賞》第137期，最近出刊了。

有Dominique Paini 的論文，也在137期翻譯後上刊，下一季的138期也依然會有。
巴依尼離開台灣前，也跟電影資料館合作，策劃了"變形"的電影展覽，說著影展也早已過了
之前la phobique在這裡也談過不少次與當時展覽相關的東西。

今日便把當時Paini來台時，在國北教大，台大，以及北美館演講時記錄的照片也放上來給大家 看看，是個很有活力的學者，也很開朗，不知道聽過幾個去聽演講的朋友形容Paini好"可愛"，（不是形容小動物或小孩的那種mignon ，應是aimable）。他在言談之中透露著對電影的熱愛，手舞足蹈的講解，la phobique也在之後寫下了感想，順便在這篇文章中淺談法國的電影工業政策。

又，林志明教授，在Paini來台期間，又為其翻譯訪談，又是嚮導，又作為一個朋友，也為此寫下了一篇文章。所以先來看看，林志明教授在137期《電影欣賞》的導言。

「我來自一個影癡的環境」 ，巴依尼在台北 / 林志明(國立臺北教育大學藝術與造形設計學系副教授)。

　「我來自一個影癡的環境。」巴依尼如此陳述著自己和電影的原初關係。如果說，「哲學家」的原意是愛智者〔philosophy的希臘字根中有愛（philia）和智慧（sophia）〕，那麼，「影癡」（cinephile）不只是指「愛好電影的人」，也是指稱著「好動者」（cine原來是運動的意思）。2008年10月初和他在台北相聚的這一個禮拜（而這也包括著之前無數的email往返及2007年夏天在巴黎的幾次邂逅），我們終於瞭解這句話的真正意義。他的活潑甚至「可愛」，是大家都能鮮明感受到的，而這也包含了思想和行動上的活躍。

　如果「達人」這句話用在電影能有什麼名符其實的意義，那麼巴依尼一定是現存少數的電影達人之一。他曾經營過藝術及實驗電影院、製作並發行電影、排片策畫影展、創立世界最重要博物館的電影—電視部門、長期擔任電影發明國法國電影館的館長，後來又進入美術館世界策畫電影的展示、溝通電影和其他藝術形式間的對話。書寫和教授電影之餘，他甚至自己創作過實驗電影。我們不知道有什麼樣的電影部門是他沒有接觸並且深入過的。

　然而，「達人」一語仍不足以形容其成就。就「電影的展覽」這個主題，巴依尼是一位「宗師」。他不是唯一把電影送入美術館空間「展覽」的策展人。他不但有後繼者，而且如同他本人所指出的，許多電影創作者現在正以展覽形式延伸他們的創作活動。這些都無損於他在這項主題上的「宗師」地位，因為目前電影展示項目中的幾個里程碑是他所建立的（比如希區考克大展）。同時，這個主題的初步理論化工作也是在他手上展開。

　也就是為了這樣的原因，《電影欣賞》「電影的放逐？：多明尼克．巴依尼」專題的下集以他有點挑釁性的第一場演講主題作為開端：在美術館空間中發生的電影「展覽」，是否電影由原先像是其自然環境的影院空間中被放逐出來？我們看到，來自影癡環境的巴依尼並不認為如此，他反而說這是電影的原始觀眾再度回返。在這個前置命題之下，他嘗試提出其歷史性解釋，並且探索其中的重大意涵，亦即，這是一個有關人和影像之間關係轉變的徵兆，因而也具有政治意義。

　接下來在北美館的第二場演講裡，巴依尼繼續追問此一現象的美學和哲學意義──「我們能否展示時間？」──並且把它和電影及造形藝術間的跨界域創作現象相連。這時，許多他新近策畫的展覽成了具有說明力的例子。為了深化這些生動的演講的內涵，本期《電影欣賞》也翻譯了兩篇他的長文，深入探討投影作為藝術手段和遊逛者的回返這個現象。在此，影癡開始思考，戴上了理論家的面具。

　回到生動活躍的巴依尼，2008年10月6日他在台大的演講及後續的座談，又把他此次的來訪帶入另一個高潮：「電影中的變形」，這樣的談論電影的方式不僅在國內甚少聽聞，即使在國際上也是罕見，因為那原來是發生在羅浮學院中的比較視覺藝術史課堂上，差別在於巴依尼本人覺得台北的年輕聽眾更加專注，也似乎更受觸動。而接續下來下午的座談，雖然他仍是趣味十足地專注回應，在一旁為他翻譯的我，卻不禁要在心裡說，注意了，這裡是真正的大師開講；因為不論是專家的提問（如孫松榮），或是同行間的計議（如王派彰），甚至一位年輕學子尚不太清楚其問題意識但有真實感受的提問，巴依尼不但氣定神閒地回答，而且其中展現的系統性和思考幅度，顯示他對這些問題早已瞭若指掌。而最後，尤其是有關電影資料館的未來命運，已不只是一位資歷深厚的老館長在交代經驗，其實也指向一條未來長遠的道路。

　臨別之前，《電影欣賞》在台北和巴依尼再作訪談，他在其中暢談了他對旅行／策展、電影作為藝術、當代數位影像技術及電影雜誌編輯的看法。這些都是心裡話，而且我們也聽到了：「這次來台灣的經驗及觀眾的熱情也帶給我許多能量，在街頭巷弄之間我也觀察到一種自然又不外顯的溫柔，我很希望在不久的將來可以再次造訪台灣，和大家繼續分享我們對於電影的熱愛。」

--------林志明(國立臺北教育大學藝術與造形設計學系副教授)作。

「我來自一個影癡的環境」 said Paini(下)

「電影的放逐」會談後感想/ la phobique

這邊是Paini的寫真專區（講得跟什麼一樣）Paini在台大（一直動來動去）
國北教大藝術學院視聽室外合影，左為林志明教授，中為Paini。
國北教大視聽教室
Paini托腮

「電影的放逐」會談後感想/ la phobique

在稍熱的秋季中，匆忙跑進了連走道都已經擠滿學生的視聽教室，我尷尬地表示歉意，一邊越過坐在地上的同學，最後在第一排坐定。不久後，講座開始，有著花白 頭髮的巴依尼著深色西裝，手持麥克風，滿臉笑容的於投影螢幕前講解著，不時揮舞雙手，每講一段話便停下來等待林志明教授即時口譯。

聽著演 講，我思忖著，這個空間以外有多少人曾經想起電影也為藝術的一個學門。在科技的普及與消費文化的擴張下，人們走進電影院，花費近三百元求得平均兩個小時視 覺刺激與娛樂。從劇本的閱讀改編，燈光設計，服裝和美術，到製片的四處奔走，導演和演員的組合都成為片商行銷的手段之一。又有多少人在觀影後，有感電影中 對於當代議題的敘述，抑或對其中符號的建構作深度分析？從鏡頭的調度到意識形態的形塑，從一句從主角口中饒富興味的台詞，到一個眼神，或是只出現幾秒鐘的 配樂選用，究竟說明了多少我們不知道的事情？

若說商業文化和藝術在比例上說來，總是相衝突的。依照這個觀點，我們自然而然的便容易遺忘， 電影在藝術學門中的重要位置。然而，自盧米埃兄弟發明電影以來，到後來白南準的影像藝術，再至今日的各藝術展覽，錄像藝術和數位藝術早已變成一條最引人注 目的創作支流。由藝術家建立的錄像藝術，內容廣泛，舉凡紀錄片的形式，意識流的拼貼等等，各式各樣的影像刺激，即使不具有美學價值的那些，進入展館觀賞的 人們，亦皆受吸引而駐足，再平常不過的事情。換句話說，電影進入展覽空間，突然變成一個大逆轉的行為，讓電影重新回歸藝術，平反其早已被過於消費的名字。 若非這個講座，處於台灣的藝術學生如我，或許少有機會受這樣的刺激作此類的思考，也開始想著這樣的展覽是否有可能進入台灣的美術館？

法國 對電影工業的補助政策向來都有完整的配套。在法國政府的編制當中，凡是跟電影相關的業務，都歸文化部旗下的國家電影中心 （CentreNationalldelaCinematographie，簡稱CNC）掌管。 法國電影政策的特色，是以法律階層架構，對電影的製作、發行、放映，做全方位的輔導、管理、和調節。法國電影產業政策是藝術與工業結合的法國模式。
法國國家電影中心CNC Centre National de la Cinematographie的主要工作，在於：

1. 制定電影政策，規範電影產業。
2. 給與電影、電視財務補助。
3. 推廣、發行電影和電視給所有大眾。
4. 保存和發揚電影文化。

他 們打出的口號是「規範、支持、促銷、保護、發行」，意思就是說：相關法規都是我們定的；拍電影缺錢嗎？跟我們借；發行電影有困難？我們幫忙促銷；開電影院 不賺錢？我們會補貼；擔心電影或錄影帶搶走觀眾，我們也明文規定了管制及抽稅的辦法。一部電影，往往攝影機還沒開動，購買小說版權、請人編劇、資料的考證 蒐集....就已經花掉不少錢，所以法國的電影製片公司從這個階段起，就可以開始跟國家電影中心申請補助了。如果一家公司的影片製作經驗豐富，企劃案的藝 術潛力又能獲得評審委員會的認可，得到補助的機會當然就會提高許多。至於補助金額的多寡，則由製片公司與國家電影中心個別協議而定。

再談藝術電影的部份:
一、藝術電影院的補助：

自動性給大製作高票房的大發行商、大連鎖戲院；選擇性補助給要冒險的藝術電影和外國電影的中小型發行商、藝術電影院， CNC希望大型和中小型發行商，多廳電影城和藝術電影院並存，讓中小型發行商和藝術電影院可以專注在他們藝術電影的領域。

二、法國政府推薦電影成為藝術電影的原則（2002年四月二十二日的文化部行政命令）：
1. 有無可爭議的品質但觀眾太少的作品。
2. 「研究」和「發現」的電影，就是說有研究價值的電影或在電影領域有新發現的電影。
3. 有藝術價值或歷史價值的電影，尤其是所謂的「影史經典」。
4. 有更新電影藝術價值的短片。

也可以視為藝術電影節目的一部分的電影：
1. 近期受評論好評或廣受歡迎的電影，並對電影藝術有所貢獻。
2. 出色的業餘電影作品。


法 國政府對於自己國家的文化產業的大力保護，處處皆感受得到，大至建築，小至民生美食，無論是出自民族的驕傲，和作為世界上最大的藝術國度之一。僅談電影這 個產業，CNC不只借錢給自國人，甚至也願意借錢給其他國籍者作為拍攝基金。在這樣的環境下，可以想見，電影一字的定義於法國絕對超出我們想像的深奧，而 不只是作為影像，作為休閒。以巴依尼在講座上展現的資料為例:一個展間，展出了各式曾經出現在希區考克電影中的各式單品，甚至是一杯牛奶。即使那樣的單品 並不是全部出自於原件，對比於我們的狹隘觀念，認為值得如此大費周章地展設一個展覽，推測人們進去欲觀賞的是古文物，那些精心典藏的展件。而不是進去找一 個懸疑大師的電影中，那些似曾相識的圖像(ICON)。

回頭論來， 台灣是否適合辦這個展覽？
台灣電影工業的狀況於近年來在文化 局的推動下，稍有復興之勢。然而就票房來看，除了海角七號來看，台灣自產的國片幾乎都可以稱得上是「藝術片」（意即總體票房都不佳，若稱之商業，則指十分 賠錢的商業）。十五年前，有線電視尚未如今日洶湧之時，我們皆被父母領進戲院，看國片、看港片，長大一點看西洋片，偶爾守在電視機前還能觀賞熱帶魚、小畢 的故事，又或香港的各式武俠片。而今日，電視工業發展蓬勃，資訊大量輸出，太慣於接受反倒讓作為觀眾的我們思考逐為狹隘，即使我們看到的東西多了更多。而 正由於影像如此的大量輸出，我們的觀影習慣改變，也扭轉了時代下的「共同記憶」。
現時，資訊扁平化的時代下，年輕人的共同記憶，可能跟大部分的美國青少年差不多。因此，在台灣，我們是否還能將國片收集放入展間，作為一個展覽？
有 機會，但似乎很難。若成，則展覽似乎將會只開放給某一小群人去尋找他們的「共同記憶」。首先，在族群上就年齡便已作出一個區隔，可能上頂多至50歲，下則 30歲。再者，電影藝術的教育尚不足，且策展主題未精確化，則不小心淪為台灣電影史的教育工具，而這個台灣電影史還包不包括港片或是其他華語電影。
最後，la phobique還是私心地期待台灣也會有類似的展覽出現，關乎台灣的電影藝術，關乎台灣電影中的所有符號，有更多的議題是能浮出水面被討論的。

(參考資料，彭小芬，法國的電影，中國時報）

流動城市中的建築實驗室

專書簡介點閱這裡。

法國中央地區當代藝術基金會，(FRAC Region centrale). Archilab原來是他們的一個雙年展活動.

以下的文章是林志明教授，今夏為北美館"建築實驗室"展覽目錄所寫, 已出版.

探討建築之中的流動性概念和空間的電影化的相互關係.

也可以參考，Channel委託名建築師Zaha Hadid所設計之Mobile Art全球巡迴展場的案例，也和此概念有關。
去看看chanel-mobileart

流動城市中的建築實驗室

文/林志明 國立台北教育大學 藝術系 副教授

在「建築實驗室」展覽中，觀眾首先會看到一系列以「城市」為命名的「計畫」或「概念」類型，比如「網絡城市」、「移動城市」、「氣泡城市」、「傾斜城市」、「幾何城市」、「未來城市」。這些以「城市」為命名的歷史文件，除了展覽一開始的紀德堡（Guy Debord）的「巴黎市心理地理學指南」（Guide psychogéographique de Paris, 1957）及中間的庫哈斯（Rem Koolhaas）「全球囚城」（La ville du globe captive, 1975）之外，直接指向城市概念的某種分析之外，看來並有以城市改造為主要的對象；而且，這樣的命名，加上之後並沒有實現的特質，使得它們充滿了烏托邦的意味。

為何這些五、六零年代的尖端建築概念要以「城市」為其概念指向？

要瞭解這一點，我們必須重新探索城市和建築間關係的演變。

問這個問題，相當於在詢問「城市」是一個什麼樣的概念，或者，城市的概念在這些建築計畫提出的過程中，經歷了什麼樣的演變。

法國藝術史家譚密許（Hubert Damisch）曾問道：「一直要到多少近郊、郊區、商業中心，而且就在城市的邊緣上，要有多少的缺隙、破洞，各種動盪和增加，而一個居住聚合（agglomération）仍能保持其城市性質？」1他提出這個問題，其實是翻轉和重新詮釋了維根斯坦曾發出的疑問：「要有多少房屋、街道，一個城市才能成為一個城市？」2隱藏在這兩個提問背後的，乃是一個城市是由聚合或延展為其原則的辯證關係。而使得此一主題增加厚度的，乃是另一個問題的提出：除了這種客觀全知的視點之外（什麼時候我們可以看到「全部」），城市是否能由主觀視點來加以衡量？那穿梭在艾倫坡及波特萊爾筆下的群眾，以及後來由班雅明提煉出來的閒遊者（flâneur）形象，正是紀德堡所提出的城市心理地理學及偏流（dérive）的前身。由這種主觀的角度出發，城市成為一種多重視點的聚合， 一個無可化約的複合體。如此，城市不能只是由各種生產和交換，由商業和服務等各種活動來思考，也就是說它不只是各種功能和諧與否的聚合體。換一個角度思考，城市乃是居民多種生活方式（formes de vie）的總合，而不論其地理上的延展多樣性或是建築形式如何，距離的遠近，速度的變化，才是足以決定其居民生活地帶的主要因素。3
1. Hubert Damisch, Skyline, La Ville narcisse, Paris, Seuil, 1996, p. 55.
2.Ludwig Wittgenstein, Investigations philosophiques, tr. fr., Paris, Gallimard, 1961, p. 121.
3.Jean Attali, Le plan et le détail : Une philopsophie de l’architecture et de la ville, Nïmes, Jacqueline Chambon, 2001, p. 85.


由此而來的，至少有三個值得重視的城市-建築概念演變：

1. 城市是一個複合的單位（unité complexe），它的巨大複雜度使得它的瞭解只能是片段的，間斷的。城市史家André Corboz建議：「我們必須緊急地研發一種將『城市』當作是一種不連續、異質、片段和不間斷地演變的地帶的概念。我們不應以一種隱含有進步主義意味，甚至目的論導向意味的辭語來解釋城市現象，而是要將城市中運作的力量當作是種種偏流（dérives），換句話說是所有計畫的不斷延異，在生產出它的運動本身之中解體。自從工業革命開始，所有的事物都能以間距的身份來被分析。如果我們不能以解消的方式來提出問題，我們便冒著簡單和純粹神秘化的危險—而且，這必然是無效的。」4這是一種重新觀看及思考城市的方式，表面上城市變得越來越像，但因為各個城市有其自我檢視和再現其複雜性的能力而具有互相區分的能力。同樣地，有兩個相反的力量在交互作用，一是越來越高度增長的連結，另一個則是越來越深化的內在性和個別性。5

2. 在這種由秩序的反向，也就是由秩序的解消，而不是由它理性的開展的探討角度之下，城市乃是看不見的事物的總和，也就是令人迷惑的邏輯的連結。我們只是由一個城市組織的平台層（strates）跳越到另一個平台層，而城市也由靜態的形式秩序，轉變為一個具侵犯性能量的組合。混沌（chaos）成為它新的表徵。庫哈斯可說是最嚴肅地面對將城市中運作力量當作偏流這個命題的建築師，在他對紐約曼哈坦的著名分析顯示，那些著名的2028個嚴格劃下的區塊，雖然像是一個絶對的框架，但在其中卻可進行最巨大規模和最具多樣性的使用，因此仿佛是這些結構性的規劃，只是反向顯示出想要承載城市動力天生的不安性的意志。庫哈斯為紐約的摩天樓發展寫出了兩個對立的公理：或者是形式相同的辦公室的層層堆積，但互相之間彼此陌生；或者是將街道的多音複合垂直發展，形成一個一個直立的村落。庫哈斯自己據此發展出來的建築概念因此將建築和城市的關係整合到一個動態的歷程：城市不再只是建築的置入點或外在條件，它更像是一個虛擬的平面，可以由建築來開發其可能性：城市的虛擬可能就像是形象一樣地篏入於建築的建構現實之中，而建築的表現便在於以其建構性的系統和以虛擬地位存在的社會模型及生活方式發生關聯。庫哈斯宣稱：「對於這個地方[里爾大宮殿]而言，重點不在於它位於何處，而是它導向何方，而且是以什麼樣的速度進行。」6

3. 建築因此不只是樣式的創立，而是一種表達，它作用於我們構想生活和社會的方式，就如同城市的新觀念。建築和城市之間的關係，因此可以反向地思考：不再是建築將自身置入既成的城市條件之中，而是城市居住於建築之中，使得建築城市化；建築因此獲得一種潛藏豐富意涵的可能性，它所延伸連結的空間顯得毫無限制。庫哈斯觀察當代的城市快速發展現象，比如像是珠江三角洲中的香港、廣州、深圳、珠海、東莞，兩個表面看來相對立的發展原則，即不斷延展的擴散和高度集中的內聚，卻是獲得現實上毫無考慮批判性問題的解決。7 而今日的城市的新區處處可見的也是兩種巨大但無共同衡量單位的結構的重疊：小元素的大量集結和巨大元素小量集結。8 相對於此，理論家們甚至可以將描繪城市發展的語彙和建築構造方法論的基本語彙作貫穿性的使用：比如cluster（串聚）、heap（聚集）和conglomerate（堆積），而這種暗示未來建築計畫應以都市設計角度構想的討論方式，更在其功能主義之旁加入更具藝術性概念的「可能性場面調度」（staging the possible），而使得另類的使用內含其中。9
4. André Corboz, “L’Unbanisme du XXe Siècle: esquisse d’un profil”, Faces, No. 24, 1992, pp. 53-55.
5.Jean Attali, op. cit., p. 89.
6.Rem Koolhaas, “Urban operations”, D, Columbia documents of architecture and theory, Vol. 3, New York, 1993.
7.Rem Koolhaas, Bruce Mau, “Pearl River Delta”, in Politics-Poetics, Documenta X- the book, Kassel, Cantz, 1997, pp. 557-592.
8.Jean Attali, op. cit., p. 91.
9.Peter Smithson, “Conglomerate Ordering: Restaging the possible”, in Helen Webster (ed.), Modernism Without Rhetoric. Essays on the Work of Alison and Peter Smithson, London, Academy Editions, pp. 183-193.



如果我們往更抽象的方向思考，建築思維中常見的脈絡概念將獲得和一般非瞭解不同的意涵。策畫「建築實驗室」展覽的Marie-Ange Brayer曾於2002年威尼斯建築雙年展法國館展覽專輯中為文指出，「脈絡」（context）的概念內含涵早在19世紀即經歷了一次認識論上的革命。我們不能再以傳統的身體構想來思考建築：身體包裹心靈、建築包裹身體而城市包裹建築。重點是身體作為思考起點已改變其形象，這不是作為容器的身體，而是一個移動中的，不斷改變視點的身體。這樣的身體處於一種時-空構造的不斷位移之中。10 這個使得空間內外參照點不斷變動的認識體系，到60年代末期，在前衛建築之中將建築核心概念激進演變為環境的製造，不再被視為物體或形式的生產。因而只要吞下藥丸或噴灑產品即可能是建築，因為那即是改造環境。11 建築計畫也變得像是事件的構成或資訊的導引，比如我們這次可看到的「立即城市」（Instant city）。這個環境改造概念如今仍受到繼承，而由內與外的思考相應的，則是一種翻轉現代主義建築空間座標的根本轉變：「建築必須由外部向內部思考。牆面不再是隔離，而是一個通道，一個連結外部和內部的膜層。」12 這時傳統作為內外介面的窗戶，也轉變為「屏幕」，使得外部得以「銘刻」於內部。到了概念演變路徑的末端，面對大眾媒體及數位媒介的主體，過去的投射或內投圖示對於空間的思想家也不合使用了：「和現代主體的歷史性不同的是，『數位』主體不再承載歷史。從此以後它被『捕捉在一個母體、一個網絡、一個既無時間亦無地方感的空間之中。』」13

10.Marie-Ange Brayer, “Contextes: les dispositions du corps”, in Contextes : Pavillion français (8e Exposition Internationale d’Architecture, Biennale de Venise 2002), Orléan, HYX, 2002, p. 12.
11.Ibid., p. 13.
12.Ibid., p. 15.
13.Ibid., p. 16, 原引述句來自Anthony Vidler, Warped Space. Art, Architecture, and Anxiety in Modern Cultures, Cambridge, MIT Press, 2000, p. 246.


整個六零年代的前衛建築，今日看來就像是科幻小說的場景(事實上它受當時太空計畫的許多啟發)。實際上其中大部份的夢想從未實現，而整個世代就像登月計畫一樣突然停止，而當九零年代的經由數位科技所進行的建築去物質化運動，雖然在心態甚至形式元素上有許多類似之處，但數位建築的世代「所進行的方式彷彿這些六零年代的實驗從未發生過」；相較之下，當代建築的特色是「放棄這種遊戲式的虛構，而以一種偽科學的方式討論滋生他們最新形式的演算法」。他們發展出一種技巧高明的說故事方式，使得這些理想的未來夢想具有一種已經發生的感覺。14

為何如此，我想這不只是建築師轉換了說話時面具，由科幻作家的風格轉披上實驗室人員的白袍。事實上，環境（城市）和建築間的關係已進入到另一個螺旋的轉折：就像藝術創作中的場域（site）概念已由空間轉向流動15，晚近的數位科技更新也已深度改變了我們對環境的感受和再現方式：「電子經驗現在已被整合於日常生活之中，而其中最顯著的是穿越空間的流動速度、同時間多重視點觀看、資料和視覺資訊的重疊視窗、非線性超文本、物理界域和時間性的瓦解、數位形變形式（morphing form）以及幾近無限的視覺再現中的間隙空間漫遊（navigation through interstitial space）」。16 由前述城市穿越建築的悖論觀點而言，數位媒體城市17已經是我們日常事實，而這也是為何新的建築科幻不需要再談論城市，把自己偽裝為另一種紀錄觀點。
14.Mark Wigley, “The Fiction of Architecture”, in A. Ellegood (ed.), Out of Site: Fictional Architectural Spaces, New York, New Museum of Contemporary Art, 2002. p. 45.
15.Cf. Miwon Kwon, “One Place After Another: Notes on Site Specificity” (1997), in Z. Kocur and S. Leung (ed.) Theory in Contemporary Art since 1985, Oxford, Blackwell, 2005, pp. 32-54.
16.Anne Ellegood, “Out of Site: Fictional Architectural Spaces“, in A. Ellegood (ed.), Out of Site: Fictional Architectural Spaces, op. cit., p. 11.
17.林志明，「媒體城市的兩個版本」，《媒體城市．數位昇華》，台北，台北當代藝術館，2004，pp.36-48。

原文刊載北美館所出版的"建築實驗室"一書中。

Remake

日前所提希區考克驚魂記(Psycho 1960)的重拍是Gus van Sant所拍的彩色版(Psycho 1998).(以下連結是篇參考評論)


除了商業性的重拍如哥奇拉, 金剛外, 有致敬意味重拍例子比如高達"斷了氣"的美國版(Breathless), 庫伯利克的Lolita的1997版本和婁燁對希區考克Vertigo較自由的重拍(蘇州河).

Lolita 1962 vs Lolita 1997

Psycho side by side Part I

Psycho side by side Part II

Psycho Shot by Shot

《征服北極》影評

【電影研究】從個人身心到整全生態的視角轉換之旅：楊力州的《征服北極》
文 / 龔玉玲

《征服北極》是紀錄片導演楊力州繼2007年《水蜜桃阿嬤》的挫折之後，重整心情，接受「遊戲橘子」企業合作，交出的最新作品。


《征服北極》受各方矚目的重點主要有三個。
首先，本片主角之一有老少皆知的運動員林義傑，不同於楊力州以往的拍攝對象都是社會中的無名人物。第二，性質上，線上遊戲是一種高度倚賴視覺的互動音像，「遊戲橘子」選擇以紀錄片的形式來塑造企業形象，片中涵納了線上遊戲的多種元素作為呼應的潛文本（如以極地這般脫離日常生活的環境作為挑戰舞台、以競爭為情節之開展動機、有「起點－終點」完整前進路徑等），並將紀錄片本身再轉化成勵志導向的社會關懷作為推行訴求，這般創意能否成為一個成功的應用合作參考，是相關企業界與紀錄片從業者留意的角度。第三，歷經前作《水蜜桃阿嬤》對原住民弱勢處境的呈現方式引起意料之外的爭論，而「一度有放棄拍片的念頭」，《征服北極》可以說是導演自我沉澱後，宣告復出之作，這部份意念表露於楔子式的短片《活著》之中。

一如北極距離台灣的是非紛擾相當遙遠，楊力州導演在《活著》的最後一幕，以旁白「（北極）這裡什麼都沒有」作結束，對比於過去的作品都是介入台灣社會的複雜題材；《征服北極》一片雪白的景緻，呈現的不是台灣社會樣態，意不在處理社會議題，導演創作的新風貌也頗令人注意。


一、「超越自我」而非「征服它者」

《征服北極》紀錄的是「遊戲橘子」執行長劉柏園、運動員林義傑與經過挑選後脫穎而出的台灣體大學生陳彥博三人組成「橘子基金會夢想隊」參加Polar Challenge Ltd.每年四、五月舉辦的【極地大挑戰】（Polar Challenge）的過程Polar Challenge Ltd. 的營運性質，可以說是一種與媒體關係密切的特殊生態旅遊／冒險規劃公司，不限制參加者的性別、年齡與職業；參加2009年挑戰與訓練的費用每人為 18000英鎊，超過九十萬台幣。影片結構相當清晰：開場分別介紹三名主角的社會背景與挑戰動機後，即進入競賽敘事框架「賽前（前置與訓練）－競賽－賽後」，鏡頭也依照此框架呈現「小鎮內活動中景－極地遠景與帳篷內三人面部特寫－小鎮內活動中景」遠近交錯的變化。

在勵志的基調下，貫穿《征服北極》的母題是「超越自我」。三名主角加上導演四人各自帶著人生的挑戰課題來到北極：作為一個企業領導者，劉柏園設定的自我課題主要是如何在人生下一階段面對事業的挑戰；Polar Challenge是林義傑最後一賽，他的課題可以說是運動員如何完成運動生涯句點的挑戰；陳彥博還是一個學生，他設定的人生課題是在打工、學習與鍛鍊體能的生活中保持勇於追求夢想的熱情；而楊力州導演帶去北極的人生課題，在短片《活著》的呈現中可以得知，是尋找從《水蜜桃阿嬤》的心灰意冷中再站起來投入紀錄片工作的力量。此「超越自我」的意圖是將原本的人生課題轉化成純粹的環境試煉，使抽象的「超越自我」概念體現在單一、明確而具體的事件－「到達競賽終點」上。英文片名「Beyond the Arctic」比較能傳達此概念，使重點放在超越（beyond）自我而非征服（conquer）它者。


二、對於極地的想像：神聖的宗教空間與世俗的政經領地

要藉由北極的環境來展現「超越自我」這類的母題，勢必要立基於某個大眾共有的極地認知基礎上，也就是我們對於人類難以存活的自然環境、懷有怎樣的普遍觀感印象上。這裡舉出兩種觀想北極的典型角度，藉以進一步明晰北極給人類的心靈圖景。

首先，在比較「直覺」式的自然想像下，北極那不宜人居的環境，常成為外來者對人生障礙的投射；譬如，形容北極是「煉獄」、「白色地獄」，或用擬人化的方式賦予北極自我意識，擁有與人類對立的邪惡力量，意圖「阻撓」人類生存，想活下去必須與之「搏鬥」等等（而環境的各種險惡，往往又被投射在位於北極區當地食物鏈最高層的北極熊身上）。這是西方對於「荒野」的傳統思維之一：荒野充滿危險與野性，處在其中的個人必須與自然拉鋸抗衡，不僅是肉身遭磨難下的生死消長變化，也是心靈層面的意志考驗。此中激盪出的荒野自然觀點，屬於個人性、體驗性的、帶有神秘色彩，也常是附著於宗教信仰上而難以切割的。在聖經裡，荒野是與伊甸園相對的空間之一，因此，聖經中的荒野對人們同時存有拉出與推入的相對性牽引象徵：對人而言它是不祥之地，甚至是邪惡之所在，人們切記要遠離之；另一方面，人們也要進入荒野去忍耐與克服其中的困難和危險，藉由馴化野地、控制威脅，來象徵信仰通過了試煉。

對比於上述根基於個人與自然之間抗衡關係的思維，另一種典型的看法，則是一種傾向「除魅」之後的、帶著經濟理性之眼光的看法：在利用價值的導向下，野地被視為未被開發的資源寶庫，經由控制與管理荒野，其中潛藏的資源就可以轉變成可被擁有的現世財富。所以，不只作為人與蠻荒勢力搏鬥的所在、一個欲克服障礙的險地，北極同時也是國與國、人與人之間，在國力、財力、智力與體力各方面相互競爭留名的社會場域。在十九世紀末二十世紀初以前，極地是地圖上人類最不了解、描繪最粗略的區塊之一；相鄰或靠近北極區的各國（主要是北歐與北美各國），在帶有資源勘查目的之探險活動下，逐漸突破對北極區的地理認識屏障。隨著三項北極探險歷史性目標的達成（1879年確定了「東北航道Northeast Passage」、1906年正式打開「西北航道Northwest Passage」，以及1909年人類首度到達「北極點North Pole」），人與自然關係史中的北極大競爭階段，已於二十世紀初結束了。


三、工具技術與視覺再現

於今我們要問的是，自過去以來看待北極的典型模式，還適合現今世界嗎？

科技的進步，使人們在極地從事各種活動所需的移動能力、存活設備、和通訊工具，大大超越了十九世紀。也就是說，科技發展產生的新工具，為探險者設下多層保護防線，使北極與人類之間向來預設的「對立性」大為降低。舉例來說，挪威科學家 Fridtjof Nansen（為1922年諾貝爾和平獎得主）在1893年獲得商業資助，在舉國歡送下領船前往北極，希望創下「到達北極點之第一人」的紀錄；船在浮冰間漂流近兩年後，他決定踏上冰層，與同伴兩人帶走船上28隻狗拉行雪橇、物資與小舟，直接往北極點邁進。雪橇犬在過程中一隻隻耗盡體力死亡，一年後，兩人不得不決定輪流槍殺那些為己效力最多、活到最後的狗來保命。狗作為一種極地求生的「工具」，雖可肩負多種功能，比如動力來源（拉行拖曳）、防禦武器（協助狩獵）、預備性貯糧、取暖陪伴等，但是牠的效力多寡繫於牠身體的健康狀態，一旦牠死亡充作食物後，原本牠供應探險者求生所需的各種功能便一併消逝了。相較於獸力的不確定性，新工具的打造往往是先設定好單一目的性，相較之下，損壞的後果相對容易掌握，加以衛星技術支援通訊，直昇機的空中運輸等等，有了多重護衛防守線；今日有志前往北極探險的人們，已不需如前人下不知歸期的生死賭注了。今日的外來者在北極圈的活動，主要以軍事與資源勘查、科學研究與觀光旅遊為目的。

那麼，當代個人探險者前往極地的社會意義是什麼？這些目的不在於從事科學研究，或軍事上攸關國力發展而進入北極的人們，是在什麼樣不同於前人的體制結構、依賴什麼樣的條件與機會，而在北極活動？透過他們的活動，展現出來的北極思維又是如何？

過去，北極對人類的意義主要是經過「少數社會精英領導探險隊」的模式而生產塑造的，北極意象透過探險者的言說、筆記、圖畫、測繪等再現形式，來傳達給大眾（尤其是以地理概念為度，翻譯、轉換地貌而來的「地圖」，因有工具性與學術性，乃最重要和最有價值的視覺再現）。在攝影機進入北極後，從前不可能目睹的自然影像，便能夠相對輕易地展現於世人眼前，同時，攝影機也佐證了活動者／探險者的苦難與成功。1909年宣布自己是第一個到達了「北極點 North Pole」的美國人 Robert Peary遭人質疑，因為僅從他留下來的行程紀錄並不足以證明他就是那個史上第一人。如今，有了動態影像作為探險證據，除了可以拍下儀器偵測位置的畫面，亦可紀錄探險家生理和情緒兩方面的受苦，在直覺感官的意義上，對觀者而言，北極經驗似乎便顯得有憑有據、鮮活立體了起來。


四、持攝影機的極地探險人

然而，攝影機的跟隨紀錄，卻也牴觸了自古以來「極地冒險敘事」所累積、所建立起的「不可迄及性」，削減了冒險犯難的神聖光環。對觀者來說，外來者在自然險地冒險影像之視覺再現，從攝影機紀錄式的呈現，挑起了「觀看」與「認知」二者不相吻合的矛盾，因為影像同時釋出了兩種訊息：鏡頭內的活動者看起來正遭受生存威脅，但卻有餘裕讓專業攝影機這類與「維生」無關的笨重機器跟隨行動，顯示鏡頭外另有一套人為打造的、非自然的作業環境。

也就是說，讓北極與人類之間的「對立」比較和緩的新近物質條件，使得攝影機能夠進入北極發揮作用、於活動者與拍攝者二方之間構成了一道現場的守護線；而攝影機也中介在活動者與觀影者之間、形成一道界線，區隔出「景框之內」與「景框之外」，意即：在征服情懷之下，攝影機引導出一個觀看北極的框架，這道防線讓觀者得以保持距離、觀看冰封險地，而不受到生命威脅。

如此，就《征服北極》這類影像而言，攝影機進入北極的紀錄狀態和運作機制，便同時融合了前述兩種典型的北極思維或極地想像：它協助大眾以第一類西方對於「荒野」的傳統思維，也就是個人/非凡者在險地中遭受身心磨難的樸素方式，來想像北極（雖然過去的冒險經驗很難模仿體驗，事實上亦不可能攝影重現）；而就第二類的利用開發面向來說，攝影機成為人類掌握與控制自然險地的新工具之一，它創造極地影像，並加以社會脈絡化，此過程附著在社會和文化場域中那些意圖創造北極地景價值的利用動力上。


五、影像景框之外的北極熊

雖然《征服北極》一開始似乎落入自然險地意象營造的窠臼，但片尾對北極熊的處理，使本片的視野格局超越了原本的母題「超越自我」。在《征服北極》中，從頭到尾導演楊力州似乎沒有拍到「活生生」的北極熊，然而，其實「北極熊」如影隨形，牠的點綴構成母題之外，另一貫穿紀錄片的意義支線。

在賽前的極地訓練講習中，「北極熊」首次露面，作為假想敵，其標本栩栩如生。參賽者學習如何用槍威嚇北極熊以自保，每個人都表示不希望遇到北極熊，但因為行進範圍包含北極熊經常出沒的棲地，所以遇上牠們的機會很大，所以這被設計成極地試煉的一環。在開賽前這個階段，參賽者擔心是否必須正面迎戰北極熊，這層無法預料的不確定性，為片子後段預留了一個小懸疑。到了競賽期間，三人果然遇上北極熊，據主角們口述回溯，北極熊把帳篷抓破一個洞，伸進前肢尋找食物，拿走一個碗。就在述說的當時，北極熊正在帳棚附近徘徊發出聲音，牠也貼緊帳篷，隔著帆布擠壓出模糊的輪廓，雖然此時我們仍未看到北極熊的影像，但氣氛更加緊張不安。到了片尾，一方面插入應是冠軍隊「Polar Flame」女隊員Leslie Dang Ngoc所拍攝的影像，使我們間接瞥到一眼活動中的北極熊，另一方面插入了來自歐洲的遊獵客展示狩獵成果的影像，我們看到剛斷氣的北極熊的屍體，以及難掩興奮的遊獵客大讚北極是個heaven的畫面。

對比於參賽者先前形容北極彷彿是「地獄」，遊獵客卻覺得此地是「天堂」，這般差異觀感的呈現，引出對於北極環境意象與北極熊動物形象塑造的再思。北極熊在片中的三段零星呈現，延著競賽框架「賽前－競賽－賽後」，有層次的配合了競賽情境而推展與變化：從象徵危險的假想敵標本、破壞帳篷的掠食者，到被肢解與剝皮的受害者。影片最終帶領觀眾意識到，北極圈當時發生的真正生存考驗，並不（只）是這場人與人的競賽──在觀眾視線之外，北極熊的棲地有外來者正在狩獵、有全球暖化所造成北極冰層加速融化（導演曾在座談中提到搭機到北極的碳足跡問題）──從「個體的自我注視」延伸到了「萬物相關的連帶關懷」，《征服北極》因而並未全然停留於打造當代極地探險者的歷險敘事表象，而是帶出了北極對人類的深層生態意義。

此即為近年我們已經廣泛接收的北極新意象。北極是生態敏感地帶，是地球暖化之下的頭號受難地；它不同於南極區是一塊大陸，北極圈海域的冰層一旦溶解殆盡，縱使地理意義上的「北極」還在（磁北極、北緯90°的北極點，和北緯66°34′ 北極圈以內的範圍），但存於人類共同心靈圖景中的那個「北極」卻將永遠消失。而在北極與人類新關係的建立過程中，攝影機仍會持續參與新視角的型塑，它一方面向人們預言、描繪未來的北極，一方面挽留、捕捉這個浮動搖擺、未曾固定的區域。

《東京狂想曲》影評

異色東京，迷走真實世界—《東京狂想曲》

導演：米歇爾岡瑞、李歐卡霍、奉俊昊
演員：蒼井優、妻夫木聰、香川照之
出品：法國、日本/2008
發行：山水
文 / 王咏琳





集合眾家大導來為同一個特定主題拍攝電影乍聽是件不可思議的浩大工程，似乎除了聯合國有管道和足夠的資金之外 (2008年的《8》，聯合國組織找來了全世界知名大導們，合作分別拍了八個全球議題) ，再者便是觀影群眾對於所謂的特定對象有著超乎平常的期待，才有力量能成。2006年的《巴黎我愛你》，找來了16個導演描繪巴黎十六個區的常民流動的風景。除了一生必訪的浪漫花都巴黎，究竟還有哪個城市有這樣的魅力？

答案就是——東京。

東京在全球人眼中一向都是光彩非凡的城市，自2003年蘇菲亞柯波拉執導的《愛情不用翻譯》裡，兩個美國男女在異地東京找到了心靈上的互依歸屬，再談2005年集合中日台三地導演所合作的《關於愛》，到2006年的《火線救援》中，我們都在這些電影中，於東京最熱鬧的十字路口上空，俯瞰流動的人潮，看到閃耀在夜空的絢爛燈火，以及那多元又廣闊的文化聚合。

一個城市的價值，除了媒體上的宣傳行銷，當地文化形象的輸送，甚至日常電器，代步工具的品牌強勢等。單單是在任何意義上涉及了出品產地，就已保證了這個城市所有的美好的氣氛與幻象。

在《巴黎我愛你》之中，猶如旅遊導覽刊物的推介一般，我們看見最眩目的巴黎，濃縮在一幕幕鏡頭裡。舉凡艾菲爾鐵塔，拉芳德斯，聖心堂，一個又一個的歷史紀念廣場。穿著時尚的男女於鮮豔的露天咖啡座外，閒散地抽著煙草，啜飲著expresso，交錯一段段如夢般的美麗邂逅。
然而，《巴黎我愛你》亦說很多了不為人知的那些。在法國這樣一個種族混雜的社會中，面對族群文化間的不平等也只能沈默以對。片中魯莽的法國情侶高傲地調戲美國觀光客，年輕的外籍女子日日搭乘永遠髒亂擁擠的地鐵到高級住宅區當保姆，阿拉伯裔的少女由於對於宗教的虔誠和對於家鄉的遙懷而自願蒙面，以及13區  也就是巴黎的華人區，那猶如地域錯置的景象與人們。

《東京狂想曲》亦同，它並不呈現那些以廣為人知的燦爛東京，卻如實的展演了其擁擠又煩躁，事事競爭且須嚴謹的遵照規則才能生活的，真實的東京。

本片中，鬼才米歇爾岡瑞執導的第一部曲《室內裝潢》，講述了一對外鄉的情侶上東京打拼的故事，他們在還未找到房子前只能厚著顏面，寄住在一個只有五坪大的朋友家。背負著還不起的人情債，加上找居所的不易，能夠負擔的租屋不是太小，就是太破爛，設計不良且毫無隱私。原來這個城市的建築物多到只能隔著紙片般的距離緊貼相鄰著。而後在需要經濟來源的狀況下，主角去應徵包裝工讀人員，也要在數位應徵者中，通過現場考試才獲錄取。即使得到工作，僅一張包裝紙也要充分利用，以包出十一份禮盒為準才不至於被上司責罵。在這樣一個城市裡，也許沒有夢想沒有熱情，難以過下去。好似須在尚未被現實擊倒前，咬著牙做出什麼向這個世界定義自己，否則你只能為了逃離而讓自己變形。米歇爾岡瑞從早期為Bjork和Chemical Brothers製作了數個如影像奇觀般的音樂錄影帶，創作了《王牌冤家》成為近代文藝青年的愛情聖典，後來的《戀愛夢遊中》那高度實驗性的夢境與真實交織敘事，以及即將上映的怪奇喜劇《BE KIND REWIND》。

第二部曲《天下為屎》，李歐卡霍藉著短短的三十五分鐘，又展現了他人難以想像的高度幽默。在《天下為屎》中，運用多種符號和特殊語法重新建構了東京。透過一個獨眼怪人，某天猶如河童般地從下水道浮現，伴隨著烏鴉那不祥的叫聲，這個怪客在市區橫行，破壞一切表面的秩序，搶花吃錢，在精品大街摧毀資產階級的小小幸福。他就像是一個巨大的哥吉拉暴力地踏碎了這個城市中所有充斥著矛盾的和諧。故事最後，這個不諳人類語言的野蠻人在導演精巧的安排下，化身成了如耶穌般的救世主，大大的嘲笑了這個城市內有的偽善與不堪。

第三部曲《搖擺東京》，導演奉俊昊一反《駭人怪物》的影像風格，給了東京一個無比璀璨溫暖的色調，也深入討論了這個城市獨有的文化現象。故事講述一個社會適應不良的上班族，因厭惡人群而自閉在家，就此脫離社會獨居了十年。在這十年中，東京的高度便利機制讓他不出門也能夠活下去，所需的一切皆能宅配到府。其懷有的偏執讓他有了自己的完美空間， 他按照精準比例和直角收納物品，在書本內享受戶外生活，滿足於上廁所不用關門，想怎麼穿都行，即使點了外送食物也厲行絕不交談，也不直視送貨員的眼睛，一切都隨著其自建的軌道安穩地進行。直到一場突如起來的地震，和一個比薩外送女孩的昏倒，才有了長久以來與人類的真實接觸。而後，為了再見女孩一面，他穿上塵封已久的球鞋，在反覆掙扎後踏出門，才發現這個城市，早已沒有人願意外出。他一個人在空蕩的路上惶恐地跑著，透過一個個鐵窗他看見一個個如同自己的封閉人們。

這部法日合資的電影，於今年由德法共同經營的藝術電視公司arte發行。除了難得的跨國製作，其中的多樣觀點也許重置了人們對於東京的印象。懷有幻想也許是觀影的最大樂趣，然而透過真實，也許更能夠描繪我們對於這個城市的最寬闊的想像。

(原文 刊載於放映週報)

電影,城市行銷的推手?

以下文章轉載至聯合新聞網
la phobique 先前在blog上提供了 侯孝賢導演在台中國美館舉辦的講座的訊息
因地利時間不便,故無法到場參與
不過,藉著文化新聞的報導似乎淺提了一些侯導的講座內容
希望有到場的人兒也可以藉著留言為大家提供一些資訊
內容如下:

電影究竟是城市行銷的推手？還是城市文化的殺手？

導演侯孝賢昨天語重心長地說：「拍了『悲情城市』，讓九份變成現在這個樣子，我有深深的罪惡感。」


對於墾丁的海角熱，侯孝賢說，「『海角七號』也是，人去（恆春）了，但很多人根本不管地方有什麼，只管這裏誰拍過片，便當賣到不行，熱潮帶來了，但地方文化特色留下來了嗎？」


「悲情城市」出品至今剛好二十年，曾獲威尼斯影展最佳影片金獅獎。


金馬獎執委會昨天下午舉行「電影‧城市行銷的最佳推手」研討會，邀台灣侯孝賢、香港吳思遠、大陸黃建新、南韓金鐘學四位導演，不料開場的侯孝賢砲聲隆隆，痛批不該「本末倒置」。


侯孝賢說：「電影打造城市？難吧，導演拍片不該先想到這個，電影拍得好才會吸引人，一開始就讓導演想那些，會有反效果。就算電影把觀眾叫來了，又怎麼樣？『悲情城市』讓我有罪惡感，九份原本那麼漂亮，以前留下來瀝青的屋頂，老街平房，拍片之後的兩年內，大家都來了，買房子，為搶景觀加高樓台，亂成一團，還好現在因地底坑道被禁建了。」


近年推動影視觀光的南韓也面臨這種窘境，裴帥的「太王四神記」，RAIN、宋慧喬的「浪漫滿屋」都被點名。


「太王四神記」導演金鐘學說：「過去我拍電視劇『沙漏』，創下百分之七十二的收視率，但又怎樣？取景的小鄉村，拍後地價漲一百倍，炒地皮卻讓村民離鄉背井，我更有罪惡感。聽說後來的『浪漫滿屋』也造成同樣的問題。」


侯孝賢說，日本政府有專人團隊管理，像五色湖等民宿，保留歷史原貌，照樣吸引觀光客。促進商機不是壞事，但要有保護配套措施，以台中市為例，市府可以主動出擊發掘適合的劇本，有計畫找適合的導演來台中拍片。


他認為，「海角七號」只是台灣電影「一線曙光」，但不是國片整個的希望，國片要有更大的市場，一定要有量去支撐，光靠一兩個人不夠，至少要培養出二十位導演站上一線。


金鐘學說：「什麼事都一體兩面，很多日本師奶去裴勇俊拍片的地方，等三小時就為了喝杯據說他去過的店賣的咖啡，的確促進觀光，但他們片酬飛漲成上億韓幣，製作費吸走大半，導致南韓電影製作品質衰退，南韓政府已制定片酬最高標準對症下藥。」

動力、象徵與藝術核心

文/林志明教授

在法國前任電影館館長多明尼克．巴依尼之今年十月份的訪台系列演講之後，台北電影資料館特依循他所建議的片單，特別安排了一系列有關「變形與臉」的特別放映。這其中依在本地所能找到，並且可能放映的影片，選取了由佛列茲‧朗的《賭徒馬布斯》到大衛‧柯能堡的《裸體午餐》共十二部影片，希望能讓參與的觀眾對於「變形與臉」此一主題能得到更深入的認識。

關於變形和電影的同質關係，也就是電影因為以時間為材質，所以能比其它藝術形式更展現出變形的過程和視覺細節這一點，相信在看過眾多和變形相關的影片之後，觀者可以得到視覺上的明證。但觀看一部又一部的完整的影片，也能使得我們能對此一視覺主題和各影片中的戲劇動力間的結合，以及其中所能開展的繁複象徵體系，有了更深入的認識。

比如佛列茲‧朗的兩部馬布斯博士影片，主角首先使用了易容術不斷變換身份，在引起邪惡力量隱身各處，無所不在的恐怖之餘，更突顯了惡之無以名狀。到了《馬布斯博士的遺囑》一片，變形更是聲音的存在：那是完全隱身的幕後人，可能已經死亡，但其不在卻仍然行事，產生指揮人心的作用。這條思路也在《隱形人》一片中得彰顯：隱形人本體不可見，但影片卻使得電影的場面調度元素詭異地自動現形，比如門窗的自動開闔及傢俱的自行移動。而當隱形人以沉默隱身的時候，他誤導或指揮他人的力量卻是最為強大。

變形是一個古老的主題。透過外形的變化，直指的是存有上的位階或本性的變化。在這條主題線索上，人形與獸形之間的變化，是一個最明顯的象徵發展：如果說人變獸是人性內部的獸性不由自主的躍出，而且，其發生時間通常是在暗夜；獸變人卻是許多童話或幻想故事敘述的所指向的終結和完成。比如由民間故事改編而來的《美女與野獸》：總是有一個野獸在默默期待著一個愛的許諾，並由此自詛咒中解脫開來。在此，電影繼承的是對人性探索。

二十世紀的文學由卡夫卡的《變形記》以來，便一直將人和昆蟲相比；這似乎是人和其所發展的理性及科技間的一種啟蒙辯證的形象化終局寓言。無獨有偶的是，多次被改編為電影的《化身博士》，它的變形視覺主題，也一直圍繞著那隻爬入傑克博士體內的巨大蜘蛛來展開。而直到大衛‧柯能堡的《變蠅人》，和昆蟲合體似乎成了我們這個時代最具特色的恐怖來源：昆蟲不只是惡，也是無意義和荒謬的象徵。

變形不只因為他是是戲劇力量和象徵體系的奇觀化，因此特別適合電影展示其動態視覺主題的引人力量。每一個細微的變動，比如臉部的表情，在電影中都是等待被放大的潛能存在。這是因為電影不只是奇觀，而且也（經常不自覺地）成為碰觸藝術核心工作的門徑：我們必須體認藝術即是變動（transfromation），不論那是材質的賦形、觀念的呈現與轉換，或是簡單卻激進的移位及混融。有多部本次選片中的影片以更自覺的方式指向了這一點：比如表現主義傳統中的各種扭曲的極大化和突顯、基頓電影謹守古典主義的對稱結構之下人物身份和行進方向的秩序中的變化、布列松影片中的透過手之隱喻所帶領而出的電影語言和手段自身的變形和突顯，直到柯能堡更具後現代意識地以「間區」（Inter Zone）來指向創作可能性條件的侊忽狀態。

變形的視覺主題使得電影的視覺奇觀性格得以突顯—如果說，事物的變易即其不易之理，那麼使得萬物無法恒然常存的變動之神卻是電影的精靈，它加速了及放大了變動的存在—變形所引領而出的各種發展動力、象徵體系乃至藝術反思，卻又使得電影獲得一種和其它藝術如此相近但又如此不同的深度。如此相近，因為變形並非電影所獨有，而是它和其它象徵形式共同分享的主題；如此不同，卻是因為主電影才能使得我們能直接觀看變形。

變形與臉影展@國家電影資料館

"變形與臉"專題 影展策畫論述

策畫人 前法國電影資料館館長 多明尼克．巴依尼（Dominique Paini）前言

變形（La metamorphose）這個字眼源自希臘文, 意為形式(form)的變化. 這是形式, 本性, 結構的變化, 其變化之大, 使得人或神的存有, 或是事物變得不再可以辨認. 變形是時間和變化戰勝了可感知的物質性事物的恒常性.

它顯然是超現實的展現中最突出的面向之一.變形在想像世界中佔有重要地位: 它在各宗教中以不同程度出現, 也在所有文明的神話, 傳說和故事中出現.在文學中, 變形由奧維德, 阿卜列持續到卡夫卡, 在繪畫中, 變形由普桑演變到培根. 在它們之後, 電影必然地採用了這個戲劇力量動力來源, 而且, 這也是因為變形也是一個視覺上的主題.

變形是一個和電影的技術及藝術同質的現象: 電影影像的接續變化, 鏡頭及段落間的蒙太奇, 視覺特效, 都使得電影成為變形藝術最佳的典範.

文學暗示及喚引了變形的潛在力量, 繪畫固定了一段流變中的混同及過渡階段, 但電影比它們走得更遠, 它可以呈現出變形的過程, 因為, 電影工作的材質即是時間. 這也無疑顯示於電影在發明的時刻所被賦予的使命: 紀錄及重構物質運動的景象以及體現這運動景象的形式變化.

曾經開發身體及事物的變形之中所含有的恐怖和驚喜的, 包括由賈克．杜能(Jacques Tourneur)到大衛．柯能堡(David Cronenberg)所形成的幻想影片類型專家們, 偉大的說故事家比如由希區考克到史匹柏, 前衛電影作者由艾普斯坦(Jean Epstein)到艾克曼(Chantal Akerman), 動畫片作者由彼得．弗德斯(Peter Foldes)到華．迪士尼(Walt Disney), 默片時代的大師由詹姆士．惠爾(James Whal)到穆瑙(Friedrich W. Murnau), 甚至今天通俗音樂中的音樂錄像帶.

根據上古早熟的哲學, 臉孔乃是靈魂的居所, 它也是產生表情最重要的表面. 在電影之中, 臉孔乃是所有的玩笑和所有的憂鬱發生的處所.

活動日期：11/22 – 12/20, 2008
活動地點：台北市青島東路7號4樓
主辦單位：國家電影資料館
活動參加辦法： 本活動開放供民眾以e-mail免費預約參加 (每人限預約1場，未經預約之臨場觀眾本館將酌收場地維護費NT$100元)，詳細預約辦法及活動訊息，請參閱本館電子報http://epaper.ctfa2.org.tw/

洽詢電話02-2392 4243 ext.20/22/23

節目簡表
11/22(六) 13:45 賭徒馬布斯博士 (第1部) DR.MABUSE DER SPIELER P.1 (DR.MABUSE THE GAMBLER) ( 16mm 影片，無中文字幕 )
11/22(六) 16:00 日出 SUNRISE
11/22(六) 19:00 浮士德 FAUST
11/27(四) 14:00 將軍號 THE GENERAL
11/27(四) 15:30 化身博士 DR JEKYLL AND MR HYDE
11/27(四) 19:00 馬布斯先生的遺囑 DAS TESTAMENT DES DR.MABUSE (THE LAST WILL OF DR.MABUSE)
11/28(五) 14:00 隱形人 THE INVISIBLE MAN
11/28(五) 15:30 美女與野獸 BEAUTY AND BEAST
11/28(五) 19:00 黑道 DARK PASSAGE?
11/29(六) 14:00 扒手 PICKPOCKET
11/29(六) 15:30 變蠅人 THE FLY?
11/29(六) 19:00 裸體午餐 NACKED LUNCH?
12/11(四) 13:45 賭徒馬布斯博士(完整) DR.MABUSE DER SPIELER P.1 (DR.MABUSE THE GAMBLER)
12/11(四) 19:00 日出 SUNRISE
12/12(五) 16:00 浮士德 FAUST ( 16mm 影片，無中文字幕 )
12/12(五) 19:00 將軍號 THE GENERAL
12/13(六) 16:00 化身博士 DR JEKYLL AND MR HYDE
12/13(六) 19:00 馬布斯先生的遺囑 DAS TESTAMENT DES DR.MABUSE (THE LAST WILL OF DR.MABUSE) ( 16mm 影片，無中文字幕 )
12/18 (四) 16:00 隱形人 THE INVISIBLE MAN
12/18 (四) 19:00 美女與野獸 BEAUTY AND BEAST
12/19(五) 16:00 黑道 DARK PASSAGE?
12/19(五) 19:00 扒手 PICKPOCKET
12/20(六) 16:00 變蠅人 THE FLY?
12/20(六) 19:00 裸體午餐 NACKED LUNCH

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【電影研究】迪士尼的它者：2007年台灣國際動畫影展的「偶動畫」與「停格動畫」

文 / 陳平浩

十月初甫落幕的2007台灣國際動畫影展，在各色大小影展爆炸、高度集中、彼此競逐的情境裡，似乎顯得比往年稍嫌冷清一點；即使本次影展以搶眼的標題【怪 獸來了!】作為主打、以熱門網路線上遊戲【魔獸世界】來試圖拓展觀眾群，也以「動畫作為文化產業」此一更具企圖心的方向進行探路與鋪路。然而，對我而言， 動畫影展中始終最具有魅力的「偶動畫」系列，在此次影展的選片中仍維持了以往幾屆動畫影展的水準和傳統，不但沒有缺席，而且依舊令人耳目一新。


一、卡里加利博士的血偶新娘

在當今好萊塢電腦動畫、3D特效大行其道、高速進展的時代，那些被認為「已然過時」的偶動畫，其實正好值得此時的我們試著放慢速度、回過頭去加以凝視細究 ─也許，偶動畫能夠讓我們在以光速般量產、恣肆流動的影像工業之中，看見那些幾乎被遠遠拋在後方、快要消逝看不見的「光的背面」，以及那些影像平滑流暢表 面之上、之後的那些細小的裂痕、皺皴、瘤節。而這些粗糙凹突彷彿可觸的、深具實體感的影像，其實和偶動畫內裡所層層沉澱、凝結的悠久傳統密切相關。

首先，偶動畫深刻延續了東歐、尤其是捷克的悠久偶劇場傳統〈puppet theater〉。諸如巧緻手工所雕鏤的人偶，縫製一件新娘嫁衣或死者喪服般精細的纖手織工，魔術師的光影煙霧或者魁儡師手上的透明懸絲，活門、暗道、輪 軸、機械神所滿佈的小型舞台、由機械裝置牽引的各式裝置〈其中以「自鳴鐘」最具代表性和象徵性〉，已然累積了悠久豐厚的資源傳統。這是一個鬼魅纏祟 〈haunted〉的世界，這些人偶、道具、裝置在舞台上總是擁有或輕盈或沉甸的重量，具體地切實地佔據了空間，也以它們的實體投射出了影子、遮掩了一些 它們背後的空間─而這些被可見物所遮蔽的不可見角落，正是那些遊魂得以藏匿蹲踞的處所、正是引發我們對於不可知事物之深層恐懼的主因。而舞台背後，那些栩 栩如生戲偶們所織就的鬼魅傳說，位於東方海島的我們其實一點都不陌生，比如香港導演翁維詮的經典鬼片《再生人》〈1982〉早已寫下精湛的例證。

除了劇場傳統之外，在電影的層次上而言，暫且先不論早期捷克偶動畫大師揚斯凡克梅耶〈Jan Svankmajer〉那些令人驚嘆的諸多經典傑作，以及日後受其影響的英國雙胞胎鬼才導演奎氏兄弟〈Brothers Quay〉的現代化偶動畫，其實早在二○年代東歐表現主義電影《卡里加利博士的小屋》和《Golem》之中，就已然嶄露此一鬼魅世界的端倪：在實驗室小屋 中召喚死魂靈、讓死者或泥偶〈clay〉復甦重生；這難道不正是動畫工作室或攝影棚中以電影技術讓小偶一一生動、活化起來的隱喻嗎？動畫 「animation」，字源上本就暗含了「animate」活化、催生的涵義。而這「復活的物」、「被創物」(creature)，往往逃脫了創造者 〈creator〉的雙手，甚至反過來叛逆或吞噬了自以為掌控一切的父親─日後我們所熟悉的「科學怪人」經典寓言由此而生。於是，「物性」〈thing- ness〉就在這「死物」與「活體」之間的灰色地帶開始蔓延溢出，其形影開始搖晃、曖昧了起來。如果說，那些可以被納入黑格爾主奴辯證生成關係之中的，才 可以稱之為「人」〈或者說，「主體」〉；那麼，另外那些無法以此邏輯去加以覆蓋、剖析的，也許其實就是「物」，一種無法完全被人所掌握、同時也無法被人去 徹底服從的對象，「物自體」也許本身即為恐懼的投射和具體化。

本次動畫影展中的《血偶新娘》〈Blood Tea and Red String, 2006，或譯為《血茶紅繩》〉，就是以上這些恐懼的總和。

故事描述貴族階級的紅眼白鼠〈貌似實驗室小白鼠〉，拜訪了一些外貌既像黑烏鴉又似灰田鼠的「橡林居民」〈Oak Dweller〉，委託牠們訂作一具人偶新娘。製作完工之後，橡林居民卻愛上了她、不願意把她「交件」給白鼠，因而開啟了一場搶奪新娘的冒險。全片彷彿在 東歐的「舊世界群像」中上演〈捷克紀錄片導演杜桑哈納克的《The Pictures of the Old World, 1972》〉： 貴族白鼠一如中歐地主剝削農奴、向手工藝匠訂作玩物、在血色酒汁下午茶以及撲克牌戲的狂歡筵席之後對女偶玩弄性遊戲〈此乃莊園領主的「初夜權」〉。至於位 居社會底層、儉樸清貧的橡林居民，則敬畏自己手工製作的創造物、奉之為神靈偶像，進而加以宗教崇拜〈片中，血偶新娘被視為受難的耶穌基督〉；在女神被白鼠 竊走侵占之後，牠們打扮成了中古朝聖者、斗篷手杖徒步前往營救。這樣子的一個「舊世界」，乃是尚未被現代理性所「祛魅」的渾沌曖昧之地，創造者和被創物之 間存在了複雜難明的主奴關係〈或頂禮崇拜、或失心迷戀、或馴服掌控〉，旅途上與各種「異物」的奇特邂逅〈蜘蛛女和癩蛤蟆法師〉，鬼影幢幢、陰影四伏，此外 也不時有變形〈血偶新娘變形而成為人首鳥身〉、復活、託胎幻生…等等幻術或奇蹟。值得注意的是，血偶新娘乃是片中唯一具有「人形」的角色，但她卻被紅色懸 絲所貫串、綁縛、操控，她在鼠類貴族與獸類平民之間，始終備受拉扯和爭奪─而「懸絲」與「玩偶」，在此彷彿變成了戲中戲，與本片的偶動畫形式緊密結合了起 來。最後，除了可以把這部片視為一則成人黑色童話之外，我們也不難看出其中豐富的、兒童不宜的政治寓言以及性慾角力劇碼─而這些也正是眾多東歐偶動畫大師 的作品中，反覆探索及顯露的母題。


二、獨眼巨人VS. 辛巴達

東歐偶動畫中所瀰漫的陰暗、不安、禁忌氣息，有如月之暗面，恰好折射出美式動畫那種孩童般的、新世界的〈New World〉、新鮮光潔、亞當夏娃新人式的天真無邪〈Innocence〉。

先把迪士尼卡通暫放一旁，我們不妨看一看如今好萊塢如火如荼、甚至有點玩物喪志的3D電腦動畫特效工業。若要回顧這個電腦動畫發展的小史，也許可以追溯到 一部具有源始象徵、具有里程碑意義的電影：《阿甘正傳》〈1994〉。片首片尾那一片羽毛，乃是由當時新進的3D電腦動畫織就而成，唯妙唯肖令人驚歎，成 為此片行銷的噱頭之一。然而，這片羽毛也許正好就是天使的羽毛，輕盈、潔白無瑕、向上飄升、純真無邪；這些正面特質恰好對照了東歐偶動畫的黏滯沉重、黑暗 陰影、落實貼地、主奴牽絆、異教撒旦之偶像崇拜。片中，天使羽毛始終陪伴了、保護了天公所疼惜的憨人、同時也是「好美國人」的阿甘，一同奔跑浮遊了整部電 影，也一同見證了那些「壞美國人」如何沉淪墮落而自食天譴─六O年代反戰的嬉皮，最後得了愛滋病。影像上如此光滑、平順、流暢、毫無縫隙參差，但政治上卻 是如此右翼、如此保守反動，不容一絲暗影得以在上帝之光裡倖存。甚至，連3D所亟欲營造「立體感」而刻意加上的體積陰影，卻也矛盾地顯得如此光滑有如一匹 油亮的黑色絲綢。而《阿甘正傳》的另一個備受矚目的噱頭，就是以電腦動畫讓湯姆漢克斯進入了許多新聞紀錄片段，讓阿甘與許多美國重要政治人物同台─這除了 令觀眾莞爾一笑之外，卻也藉由阿甘的憨厚純真形象，偷偷地「淨化」了片中出現的政客，使這些政客變得可親甚至可愛。於是，從《阿甘正傳》開始，我們可以發 現電腦動畫技術是如何在日後一些大製作強片中，繼續以形式上的視覺特效去輔佐、鞏固正邪對立、邪不勝正的意識形態，一種美式的警察正義和清教道德〈最近的 例子：《駭客任務》三部曲〉。東歐古老的偶動畫傳統，與當今好萊塢方興未艾的3D電腦特效動畫之間，某種格格不入的緊張感，已然顯現。

如果再看一看這次動畫影展所策劃的【雷‧哈利豪森〈Ray Harryhausen〉停格動畫專題】，也許恰好可以讓我們去思考偶動畫所內涵的前述「物性」及「暗魅」，是如何在美國好萊塢情境之中被轉化，或者是如何被淨化、以及淨化失敗的痕跡。

此次影展中哈利豪森的早期短片，選入的都是「鵝媽媽說故事」系列，其天真童趣、純潔無邪不言而喻─雖然偶有一些令人有點不協和感、令人微微不安的片段：比 如愛麗絲夢遊仙境中的蛋頭先生〈Humpty Dumpty〉從牆上跌落、在地上摔成一攤碎片…或者比如長髮公主故事中所暗含的女髮、高塔、男人與巫婆爭奪年輕女人的慾望交戰…。不過，此次影展所選入 的、由哈利豪森特效製作的唯一長片《辛巴達金航記》〈The Golden Voyage of Sinbad, 1974〉，乃是偶動畫與好萊塢結合模式的最佳例證。

可以想見，帶有殖民主義冒險家形象的正義英雄辛巴達，包含了高度的「東方主義」，他本身就是一個東方被歐陸化、被奧德賽化、被好萊塢吸納改造而成的角色。 因此不難理解，辛巴達在遠洋征途上所遭遇、所收服的各種「奇觀式怪物」〈各色珍奇異獸，無論是獨眼巨人、泰國千手女神、黑魔術所孕育滋養的小妖精、半人半 馬…等等〉都必然要由人類的它者、由偶動畫來呈現。正邪對立的模式牢不可破，而詩的正義〈poetic justice〉必然是邪不勝正。

除此之外，更加值得留意的，乃是影像上所呈現出來的詭異視覺效果：真人演出的角色，和偶動畫製作的怪物，以疊印沖洗的技術被並置在同一個鏡頭景框之中，使 得這些偶製怪獸相形之下動作似乎顯得有些笨拙、遲滯、不流暢了起來，因而似乎和人類「靈活」的動作有了些許不明顯、但不時可肉眼察覺的「時差」。

如此力求讓人與物在視覺上「同步」、然而卻無可避免而洩露出來的「時差」，如此急欲讓偶動畫登台而成為和真人一樣的實存、然而反而弄巧成拙使得人與物之間 的差異性更加突顯…這一切都欲蓋彌彰地、反而弔詭地突顯了夢工廠所意欲消除的「幻覺製作痕跡」：偶動畫那種帶有細微不連續性〈dis- continuity〉的動作，卻正好點破了、「可見化」了〈en-visible〉偶動畫的製作過程，亦即停格動畫〈stop motion〉的攝影技術，一秒24格，每拍一格即微調一個動作。然而一秒24格難道不也同時是所有電影的技術基底嗎？這個弔詭向我們揭示了一個事實：辛 巴達一行人的動作和形象〈英雄事蹟〉，甚至電影本身，也無非是一格一格由人工所建構而成的視覺幻象。因而，被人工技術所活化、催生的泥偶，就在它看似溫馴 地、一個指令一個動作地去演出那些被人們所安排的各式動作之際，也同時馬上背叛了那些擺佈和置弄它們的人，進而戳穿了這個幻覺，使得它的「物性」更加頑強 地顯現出來。這種難以馴服的背叛和弔詭，其實正好就是偶動畫本身所內含的、使人恐懼的原因之一。同時，這也可以說是偶動畫的「它者」特質：意圖把它者強制 納入秩序、加以馴化的同時，它者就以一種隱密但是尖銳的方式，揭露了它身上所承受的暴力軌跡，以此作為一種頑抗。是故，在這個意義上而言，它者身上的創傷 開口，彷彿轉化成了弱者的武器鐮刀，割破謊言、控訴暴力。如此一來，螢幕上辛巴達雖然盡情斬妖除魔，然而，觀眾似乎可以隱約地察覺其中的荒謬性，彷彿那些 偶獸是永遠殺不死的，所以才不得不反覆去展演這些殺戮的壯舉，也因而才有《月宮寶盒》〈The Thief of Bagdad, 1950〉、才有《辛巴達七航妖島》〈The Seventh Voyage of Sinbad,1958〉，也才有日後那些為了抹除、而不斷製造出來的新怪物，才有那些為了驅魔才不斷地、反覆地被心存恐懼的人們所召喚回來的撒旦。


既然談到了「一秒24格」以及「動作時差」，在此我們就必須一併審視「時間」此一環節，在偶動畫與電腦動畫之間的差異。東歐偶動畫那種作坊式的工作室、手 工業的師承、以及製作過程，其手藝養成、前置作業〈塑偶、縫衣、場景設置等等〉、攝製流程，皆極度緩慢而且耗時費日，例如前述片長七十分鐘的《血偶新 娘》，花去了導演Christiane Cegavske長達十三年的光陰。然而，這些緩慢的時間，並非流逝而去、一無蹤跡；時間乃是一種酵素，具體化而成了戲偶身上的紋路質感、場景的輕微陳舊 風蝕、以及其他無以言說但瀰漫於偶動畫之中的具體觸感。反觀當今3D電腦動畫工業的高速、量產、標準化〈比如讓史瑞克在短短幾年之內就當了爸爸〉，讓時間 沒有了憑藉、無以附著、無以沉積，也因而缺乏了文首所提到的那些細小裂痕、皺皴、瘤節、參差，而是一種過度平滑、過度扁平〈甚至有些3D比傳統2D動畫更 予人一種奇異的扁平感〉、而且易於吞嚥與消化的影像。《星際大戰》電影在八O年代的三部曲，與千禧年之後的前傳三部曲，其中最大的差異就在於此。八O年代 那些由幕後美工組或道具組的工作團隊，所一手製作出來的各種異生物模型、外星場景搭建、飛行器的機翼或儀表板、甚至是巨獸被剖開的肚皮中所竄湧而出的肥 腸…它們令彼時小男孩們著迷之處，必然包括了它們的「實體感」；因此，科幻電影的「幻」，在此比什麼都要「真」。時隔二十年，電腦動畫的高速技術好像已經 鍛造出來一把奶油刀、無情地抹平〈get even〉了所有粗糙的碎刺和突觸。在前傳三部曲之中，外星人彷彿一個個變成了方整的奶油蛋糕，成了卡通玩偶或寵物。或者說，新三部曲中的事物反而好像 「退化」了、變成了、或回頭去模擬了那些多年以來由當初舊三部曲所衍生、所大量生產的「星戰週邊商品」─也就是那些光滑、順手、無生氣、引發不了一絲恐懼 感或任何複雜暗面心理的廉價塑膠小玩具。喬治盧卡斯一手摧毀了那個神秘幽暗且聚集了真實恐懼的、畸形的科幻世界〈或許正因為他意識到了此一失敗，因而才放 棄了繼續製作另外三部曲的野心，讓「星際大戰九部曲」的宏偉構想將永遠失落一角〉。

總而言之，偶動畫不只是字面上的動作比較慢，還包括了一種似乎被它的悠久傳統所附身的、所賦予的特質，一種埋伏靜待、惘惘威脅、帶有宿命感的時間之痕跡。 當3D電腦動畫技術隨著資本主義的「高速化」轉向〈速度的政治經濟學〉，而趨向於一個比2D動畫更加光滑、透明的平面，那麼當初偶動畫劇場中的各種暗角、 畸零地、神秘的物、及其令人恐懼的「不可見性」，也就於焉消失了。

三、畢卡索的立體派公牛

然而，必須加以說明的是，此文對於偶動畫作為一種藝術的沉思和喃喃追索，絕對不〈只〉是一種鄉愁，不〈只〉是一種對於黃金過往的緬懷，也絕非試圖去挽回那 ㄧ個永恆失落之豐美整體〈The Lost Unity〉的心理。事實上私以為偶動畫看似最為傳統古舊、最為「過時」，但是其實它也許比我們所以為的更加具有「前衛」的潛能。也許「Old is New」有行銷口號之外的豐富意義；也許「新的」之所以可能是「新的」，正因為必須預設了一種知覺、確認、掌握了「舊的」的能力和框架；也許，前衛有時必 須訴諸舊的傳統。

從一方面來說，動畫本身就比當今既有的電影形式更加具有差異性、更有實驗性格─除了偶動畫之外，黏土、砂畫、蠟筆、素描、摺紙…等等，也都是目前動畫創作 的媒材。創作材質的多樣性和異質性，必然迫使、要求創作者們去思考「材質特性」以及形式內容之間的各種可能性。另外一方面，正如前文所提及的各種偶動畫特 質，包括了「物性」、主奴辯證關係、懸絲與魁儡的隱喻、暗面、「除魅」與「再魅化」、時間性、可見性與不可見、人與物、主體與它者、真實與人工…等等，其 實都充滿了迫切性和前沿態勢，可以與當前我們所期盼去加以回答的諸多重大問題有所牽扯關連。

本次動畫影展中的【西班牙動畫】系列，有一部極為精采的黏土停格動畫作品，《迷走畢卡索》(Minotauromaquia, Pablo in the Labyrinth, 2004)，或許正好可以提供前述「前衛偶動畫」的些許絕佳例證或者觀察座標。

本片以畢卡索小泥偶作為主角，他在學徒般作畫的過程之中，沒來由地突然失神墜入了一座迷宮之中，開始了一場帶有預言性質的夢境旅程。此一厄夢迷宮的結構和 構想，其實來自於希臘神話之中牛頭人身者米諾陶〈Minotau〉的宮殿，小泥偶畢卡索於其中迷失竄逃、試圖找到出路，而牛頭人卻追索於後、意圖吞食畢卡 索。牛頭人不只是希臘古神話的神明，同時也正好是自古至今仍然於西班牙大街上與鬥牛場中發怒奔竄的公牛；因此，當代西班牙與西班牙傳統、與凐古的希臘神 話，都有了複雜的連結；更為弔詭的是，畢卡索偶然撞見了一幕牛頭人狂暴作畫之後撕咬吞噬了裸女模特兒的殘忍場景─然而，這難道不也正是畢卡索本人最為惡名 昭彰的、「採陰補畫」的暴力繪圖術嗎？難道沒有同時隱喻了西班牙法西斯的佛朗哥政體以及當時的集體意識嗎？此外，甚至那些畢卡索畫中所曾經出現過的人物， 也突然一個一個在此迷宮中現身了：臉孔破碎、扭曲、被任意疊砌的哭泣女子朵拉，被幾何化、色塊化、非人化、物體化的怪異人體，以及《格爾尼卡》中，有如遭 受原爆的戰火之後，世界末日般的恐怖景象：大量失血而灰敗蒼白、扭曲畸形甚至支解堆疊的人體、瀕死的公牛和馬匹、喪子的母親仰天無聲吶喊…如今小泥偶畢卡 索正面遭遇了這些恐怖的人物…。最後，一隻畢卡索所手繪的、啣橄欖枝的白鴿，翩然到來，引領了小泥偶畢卡索逃出了此一恐怖迷宮。待他逃出迷宮，一回首卻發 現此一迷宮圖景竟然正是《亞維儂姑娘》中錯綜複雜的女體曲線…。

黏土動畫的可塑性，變形潛能，以及隱約可見的、承受手指捏塑的痕跡，恰好可與畢卡索的立體派風格有所呼應─畫布平面上的多面向、多視點、共時性、立體層 次，在片中具體化為泥偶，也因而包容了前述偶動畫之各種暗面與特質。然而，更重要的是，相異材質形式之間的緊張，於此間獲得了高度的辨證開展。此外，畢卡 索於片中遭遇了那些由自己「創造性破壞」〈或者，以破壞進行創造〉而催生的作品人物的威脅和復仇，也再次例證了偶動畫中「創造物如何反叛了造物主」的母 題。甚至，此片看似挪用了、致敬了畢卡索的傑作，但同時也回過頭來，就以他的畫作為武器來對他加以控訴，不假辭色地揭露了、批判了畢卡索本人在藝術大師光 環背後的種種父權式、公牛般的暴力惡行。那些被畢卡索以強力納入自己體系的它者，也就在被納入體系之際立刻轉化成為迷宮，動搖了畢卡索那些「嚴整的扭 曲」，也複雜化了西班牙血腥政治歷史的再現。

四、結語：兒童不宜

在這樣一個以全球化為名，進行帝國佔奪、文化殖民的時代，好萊塢電腦動畫延續了米老鼠的魔力，功能指向把整個世界「迪士尼化」：天真無邪、笑容愉悅、光潔 平滑，有如伊甸園或烏托邦，藉此掩護之下得以遂行陰暗的邪惡，讓更多人死亡哭泣。於是，偶動畫傳統所內含的「兒童不宜」也許正是時候，以暗面折射出那些亮 面的虛偽與人工，以物性去揭發人性，以「再魅化」去重現「去魅工程」的暴力和荒謬，以實體感和粗礪性去揭開那些由謊言所織成的平滑帷幕。而停格動畫技術對 於人工時間以及幻覺製造的揭露，也正可以提供我們一個管道去思考「速度的政治經濟學」：「文明先進國」所設置的種種「現代化時差尺度」，如何成為誘惑、逼 使「落後」的非西方和前殖民地，令其急起直追、趕緊把自身納入帝國秩序、爭先恐後加入資本主義工廠的高速生產線之中。總之，與當今主流電腦動畫形成一種對 決態勢的偶動畫傳統，絕非只是一種供予成人觀眾換換口味的娛樂童話，而是恰好以其種種令人不安的、「兒童不宜」的特質和潛能，提供我們些許擺脫「稚童化」 的可能性。

※ 延伸閱讀：http://tiaf.ctfa.org.tw/2007_new/news.php

全文轉載於放映週報